Warszawska Jesień Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień

Koncerty, performanse, teatr dźwięku, różne formuły opery, intermedia, improwizacje, formy radiowe (w 95-lecie Polskiego Radia) i internetowe, spotkania, warsztaty kompozytorskie / niemal 50 festiwalowych wydarzeń / polska kompozytorska młoda generacja / postaci specjalne: Mark Andre, François Sarhan, Grażyna Pstrokońska-Nawratil, François-Bernard Mâche, Peter Ablinger, Juliana Hodkinson, Joanna Woźny / 50 kompozytorek i kompozytorów, z których 23 po raz pierwszy na Festiwalu, 23 światowe premiery w tym zamówienia Festiwalu / 5 orkiestr, 2 chóry, 9 zespołów, solistki i soliści / radio festiwalowe / 13 miejsc wydarzeń.

Orkiestra i Chór Filharmonii Narodowej, Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach, Orkiestra Muzyki Nowej, NFM Trio Smyczkowe Leopoldinum, NFM Orkiestra Leopoldinum, orkiestra European Workshop for Contemporary Music, Chopin University Big Band, Ensemble Vortex, Ensemble Nikel, Ensemble Garage, Kwadrofonik, ElettroVoce, Electric Primitivo i inni.

Nurt główny, Warszawska Jesień Klubowo, Mała Warszawska Jesień, Warszawska Jesień – konteksty oraz wydarzenia towarzyszące.

W programie tegorocznej Warszawskiej Jesieni relacje muzyki i języka ukażemy m.in.: poprzez słowo w nowej operze François Sarhana; testy reklam w Pubs-Reklamen Georges’a Aperghisa; performans słowno-muzyczny duetu ElettroVoce Agaty Zubel i Cezarego Duchnowskiego; matrycę języka w muzyce François-Bernarda Mâche’a, którego badania nad językami i muzyką są bardzo głębokie i dla twórczości tego kompozytora charakterystyczne; fuzję sampli słownych i trans-gatunkowej muzyki autorstwa Juliany Hodkinson w utworze ...can modify completely / in this case / not that it will make any difference..., wspólne frazy nagranego testu i dźwięków fortepianu w utworach Petera Ablingera Voices and Piano, sonorystykę znaków w utworze Marka Andre – cykl riss 1-3; gesty wobec dźwięku w kompozycji Kuby Krzewińskiego Contre No. 2; nawiązania do reportażu w utworze Słowik i kamień Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil; mowę znaków migowych u Marka Applebauma w utworze Aphasia; język i muzykę w relacji do rzeczywistości w koncercie „Formy żeńskie” z utworami Moniki Szpyrki, Żanety Rydzewskiej, Martyny Koseckiej, Anny Sowy i Niny Fukuoki. Dwie wielkie formy chóralno-instrumentalne ze słowami – kluczami o głębokiej istotności, stanowić będą ramy tegorocznej Jesieni. Na koncercie inauguracyjnym wykonany zostanie po raz pierwszy w Polsce utwór Vox humana? Mauricio Kagela, festiwal zakończy Speed of Truth Miroslava Srnki. Będzie na Jesieni dużo więcej o związkach muzyki i języka, ale i utworów bez tego związku. Muzyki dziś powstającej nie sposób sprowadzić bowiem do jednej, nawet fundamentalnej kwestii.

Jerzy Kornowicz
Dyrektor Festiwalu

Warszawska Jesień poczęła się w 1956 roku na fali odwilży po latach stalinowskiej dyktatury i pomimo, iż władze szybko odstąpiły od procesu demokratyzacji, istniała nieprzerwanie (z dwoma wyjątkami) przez czas trwania komunizmu, mając byt zapewniony przez państwo (do tej pory utrzymuje się głównie ze środków publicznych). W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku nowa sytuacja ekonomiczna i społeczna kraju na dorobku zachwiała stabilnością finansową Festiwalu. Wraz z wypracowaniem modelu funkcjonowania kultury w Polsce i procedur jej finansowania, możliwe jest planowanie kolejnych festiwalowych edycji w sposób o wiele bardziej przewidywalny.

Paradoksalnie czasy rządów komunistycznych były okresem szczególnej świetności Warszawskiej Jesieni. Stanowiła ona bowiem wówczas oczywisty wyłom w żelaznej kurtynie, była wyspą wolności twórczej. Tu nie obowiązywał socrealizm: możliwe były najrozmaitsze ekstrawagancje artystyczne. Dawały one poczucie swobody wypowiedzi w ogóle, były odbierane jako rodzaj kontestacji politycznej. Frekwencja wynosiła 120 procent, o Warszawskiej Jesieni głośno było w prasie, z zagranicy przyjeżdżało kilkuset gości – i tych ze Wschodu (dla zainteresowanych tematem obywateli krajów Związku Radzieckiego była to jedyna i wielce upragniona możliwość zetknięcia się z nowymi prądami w muzyce), i tych z Zachodu. Władza tę sytuację tolerowała, chcąc uzyskać przed światem opinię liberalnego mecenasa. Zresztą ważnym dla niej argumentem na rzecz powołania Festiwalu była możliwość zademonstrowania wyższości muzyki socjalistycznej nad burżuazyjną, krajów kapitalistycznych. Oczywiście działała cenzura, istniało stałe zagrożenie cofnięcia przyzwolenia na organizowanie Festiwalu, zwłaszcza wobec nacisków ze strony władz sowieckich, które muzykę awangardową oraz atmosferę Warszawskiej Jesieni traktowały jako ideologiczną dywersję. Tak więc, aby przeprowadzić takie czy inne  artystyczne zamierzenie, trzeba było niekiedy uciec się do fortelu.

„Ten festiwal – pisze o XVI Warszawskiej Jesieni Krzysztof Baculewski w kalendarium wydanym z okazji pięćdziesiątego Festiwalu – znów ociera się o politykę. Ministerstwo Kultury i Sztuki nakazuje skreślenie z programu utworu Edisona Denisowa, kompozytora źle widzianego w Związku Radzieckim. Jak wiadomo, dyrektywy stamtąd idące nie podlegały dyskusjom, toteż >>w zamian<< otrzymujemy Koncert fortepianowy dożywotniego sekretarza generalnego Związku Kompozytorów Radzieckich i członka Rady Najwyższej ZSRR – Tichona Chrennikowa z kompozytorem jako solistą. Koncert ten jest po części bojkotowany przez warszawską publiczność; młodsi, a zwłaszcza uczniowie i studenci idą na koncert, żeby się pośmiać. Komisja Repertuarowa WJ na znak protestu wycofuje z książki programowej nazwiska swych członków. A utwór Denisowa i tak w programie się pojawił. Tyle, że rosyjski kompozytor wystąpił pod nazwiskiem panieńskim swej żony – Gali Warwarin…”.

Zresztą, abstrahując od przyciągającego publiczność image’u imprezy niezależnej, w samej sztuce działy się przecież wtedy - mam tu na myśli pierwsze dwie dekady istnienia „Jesieni” - rzeczy niezmiernie ciekawe i nowe, czemu towarzyszyło wzmożone zainteresowanie ogółu. Tak więc po okresie odcięcia od nowych zjawisk i prądów muzycznych Europy Zachodniej, spowodowanym wojną i następnie stalinowską polityką izolacji, Polacy właśnie za pośrednictwem Warszawskiej Jesieni ze zdwojoną gorliwością nadrabiali zaległości w poznawaniu dzieł Schönberga, Berga, Weberna, Varese'a, a nawet Bartoka czy Strawińskiego. I równocześnie śledzili aktualne propozycje awangardy tamtych lat: Bouleza, Nona, Dallapiccoli, Maderny, Cage'a. Zaś kompozytorzy, wykonawcy, krytycy i muzykolodzy z Zachodu chętnie przyjeżdżali do Warszawy, zrazu z ciekawości wiedzy na temat krajów znajdujących się po drugiej stronie kurtyny, rychło jednak po prostu dlatego, że Warszawska Jesień uzyskała światowy rozgłos, stała się jednym z najważniejszych miejsc uprawiania nowej muzyki.

Prawie od początku bowiem ustalił się modernistyczny profil Festiwalu; muzyka o zachowawczym charakterze stanowi w jego programach zdecydowany margines. Ma przy tym ,,Jesień" formułę otwartą, starając się przedstawiać wielość zjawisk i tendencji, typową dla muzyki naszych czasów: od dźwiękowego radykalizmu wywodzącego się z tradycji webernowskiej (Lachenmann, Ferneyhough, Holliger), poprzez nurty odwołujące się do muzyki przeszłości lub kultur tradycyjnych, aż po audio-art, czy instalacje dźwiękowe. Mówi się, i słusznie, o Warszawskiej Jesieni, iż jest pluralistyczna, pozytywnie eklektyczna. I tak być musi, jeżeli o tym, co dzieje się w aktualnej twórczości muzycznej na świecie Festiwal chce informować Polaków w możliwie pełny sposób. A chce i powinien. Książki programowe Warszawskiej Jesieni stanowią dla polskiego muzykologa czy dziennikarza pierwsze źródło wiedzy o muzyce najnowszej. Podobnie Kronika dźwiękowa, tj. komplet nagrań ukazujący się po każdej edycji Festiwalu (do roku 1999 obejmowała jednak ona tylko muzykę polską; płyta Aimard plays Ligeti, wydana w ramach Kroniki WJ 2000, zapoczątkowała poszerzenie serii o muzykę światową).

Dziś już jeden z trzech podstawowych celów przyświecających twórcom Festiwalu - zapoznanie polskiego odbiorcy z klasyką XX wieku (tj. z twórczością, która była takową u zarania Festiwalu) - jest oczywiście od dawna wypełniony. Choć tymczasem niestety narastały niekiedy zaległości nowe, dotyczące klasyki drugiej już połowy XX wieku. Przykładem Gruppen Stockhausena, które po raz pierwszy w Polsce zabrzmiały dopiero podczas Warszawskiej Jesieni w roku 2000, lub Répons Bouleza, z którym to dziełem polska publiczność zapoznała się dopiero w roku 2005. Zawsze aktualne pozostają natomiast dwa inne cele: prezentacja nowej muzyki światowej oraz polskiej.

Z powyższego wyłania się ważny aspekt dotyczący charakteru Festiwalu: kompozycje nowe i najnowsze różnych nurtów i tendencji, prezentuje on w kontekście klasyki współczesności. Jego tożsamość można więc określić w ten sposób, iż jest to impreza, która pokazuje współczesność w jej związkach z tradycją. Ponadto Festiwal jest debatą, forum dla różnych tendencji i opinii. Wreszcie specyfika Warszawskiej Jesieni i jej fenomen polegają na tym, że swoją misję pełni nieprzerwanie, rok w rok. To nie akcja, event, news, kampania, ta czy inna, wzięta z osobna, edycja, taki lub inny poszczególny temat. Istota tego festiwalu polega na tym, że jest – niezmiennie od prawie sześćdziesięciu lat – ten sam. A jednocześnie za każdym razem nowy, inny, zgodnie ze zmieniającą się stale sztuką, sytuacją kulturową, rzeczywistością.

Muzyka współczesna jeszcze do niedawna funkcjonowała w Polsce trochę na wariackich papierach; potoczny sąd o niej był taki, że to sztuka hermetyczna, dla wąskiej grupy specjalistów, oderwana od rzeczywistości. Stąd dla organizatorów Warszawskiej Jesieni, tej działającej już w nowej sytuacji społeczno-ekonomicznej, zawsze istotne było, aby ten stereotyp przełamywać. I rzeczywiście - Festiwal nawiedzają coraz to nowe grupy słuchaczy; sale są wypełnione, czasem przepełnione. I co ważne - większość publiczności stanowi młodzież. Jest ona ciekawa muzyki bardziej wyrafinowanej, złożonej. Już od z górą dziesięciu lat pojawia się elita młodych ludzi, nie obawiających się ,,trudnego", którzy chcą się wyróżnić spośród rzesz konsumentów kultury młodzieżowej właśnie, więc jednak popularnej. Młodzież ta poszukuje ,,innego" i ,,nowego", egzotyki w szerokim sensie słowa. Ale równocześnie muzyki, z którą kontakt mógłby wzbogacać. Wydaje się, że dziś, w dobie Internetu, muzyka współczesna nie wzbudza już politowania i wzruszenia ramion. Powstają nowe festiwale, organizowane są koncerty, podejmowane liczne inicjatywy i projekty jej poświęcone. Dzisiaj raczej spór toczy się nie na temat tego, czy muzyka współczesna ma rację bytu, tylko o samo jej pojmowanie: czym ona jest w istocie. O to, czy rację bytu ma muzyka, dla której odniesieniem jest wyłącznie kontekst historyczny, tradycja muzyki Zachodu, europejskiej, poważnej.

Mimo wszystkich oporów i trudności, na jakie ,,Jesień" napotyka, jest ona wciąż postrzegana jako impreza twórcza, z olbrzymim dorobkiem i prestiżem. Jest wizytówką kulturalną Warszawy, festiwalem o rozpoznawalnej w świecie marce. Z Warszawską Jesienią tradycyjnie współpracują liczne polskie instytucje kulturalne, w tym takie jak Filharmonia Narodowa, Teatr Wielki-Opera Narodowa, Polskie Radio, Telewizja Polska, Instytut Adama Mickiewicza, Narodowy Instytut Audiowizualny, Narodowy Instytut Muzyki i Tańca. Również, co bardzo się liczy, współdziałają z nią ambasady, instytuty kultury, fundacje krajów, których muzyka prezentowana jest na festiwalu. Niekiedy dochodzi do bardzo ścisłej współpracy - zwłaszcza w przypadku, gdy muzyka danego kraju czy regionu przedstawiana jest w szerokim zakresie. Pamiętny był temat skandynawski w 1998 roku, realizowany przy poparciu Nordyckiej Rady Ministrów, do historii festiwalu przejdą też  projekty związane z 80. rocznicą urodzin Pierre'a Bouleza, zrealizowane przy współpracy z francuskimi instytucjami kultury, koncerty i wydarzenia w ramach Roku niemiecko-polskiego i polsko-niemieckiego (WJ 2005) oraz z okazji Sezonu Kultury Nadrenii Północnej-Westfalii w Polsce w roku 2011.

Atmosfera festiwalowych edycji ostatnich lat z pewnością jest inna, niż jeszcze pod koniec lat 90-tych. Koncerty ,,wyszły w miasto", niejako do publiczności. Obok tradycyjnych warszawsko-jesiennych miejsc prezentacji, takich jak Filharmonia Narodowa, Akademia Muzyczna, teatry czy kościoły, wydarzenia ,,Jesieni" dzieją się we wnętrzach mniej klasycznych w charakterze: w halach sportowych, na piętrach starych fabryk, w przestrzeniach nowej architektury, w klubach. Nowego kolorytu dodaje dominująca na koncertach młodzież - nie związana z muzyką zawodowo, nie związana nawet bezpośrednio ze sztuką - po prostu uczestnicząca w kulturze. Co do muzyki samej, to coraz częściej towarzyszy jej warstwa elektroakustyczna, jej wykonania wymagają złożonych systemów dystrybucji dźwięku, jej twórcy traktują przestrzenność jako istotny współczynnik formy, wprowadzają projekcje wideo, stosują nowe technologie. Dobrą ilustracją tego, co powyżej zostało powiedziane, był orkiestrowy audiowizualny koncert, który odbył się w ramach 48. ,,Jesieni". Niesamowita sceneria wspaniale oświetlonych przez Telewizję Polską ,,futurystycznych" urządzeń olbrzymiej Hali Najwyższych Napięć Instytutu Fizyki stała się dodatkowym elementem wydarzenia.

Lecz pewna widowiskowość, nieodłącznie związana z realizacją dużych projektów, niech nas nie zmyli. Tak myślą i tworzą kompozytorzy doby obecnej. To cecha współczesności. Warszawska Jesień, dotrzymując jej kroku, niezmiennie zachowuje swą wiarygodność miejsca kultywującego sztukę bezinteresowną, niezależną, nie obciążoną aspektem komercyjnym. I każdemu, kto zawita na festiwalowe koncerty, wciąż może dać pewność, że na temat tego, co dzieje się w świecie muzyki nowej, może czuć się dobrze poinformowanym.

Tadeusz Wielecki
Dyrektor Festiwalu w latach 1999-2016