Z Rüdigerem Bohnem, Hannelore Thiemer, Jerzym Kornowiczem, Olafem Wegenerem i Tadeuszem Wieleckim rozmawia Katarzyna Naliwajek

Katarzyna Naliwajek: Jak powstał pomysł podsumowania dwudziestolecia istnienia zespołu EWCM poprzez przywołanie wspomnień osób, które powołały warsztaty do życia i które są w nie zaangażowane obecnie?

Jerzy Kornowicz: W kwietniu tego roku, podczas mojej obecności na festiwalu Acht Brücken w Kolonii, w czasie którego miały miejsce specjalny koncert zespołu EWCM i oficjalna uroczystość z okazji dwudziestolecia tej inicjatywy, zdałem sobie sprawę nie tylko z rocznicy, ale i z faktów budujących zasłużoną legendę tego projektu. O tych nieznanych mi wcześniej sprawach od dawna powinienem był wiedzieć, zarówno jako były prezes Związku Kompozytorów Polskich, jak i całkiem już długo urzędujący dyrektor Warszawskiej Jesieni. Na ową późno obudzoną świadomość okoliczności towarzyszących powstaniu i pierwszym latom EWCM wpłynęły rozmowy z ludźmi, którzy ten zespół tworzyli i którzy byli obecni w Polsce w trakcie pierwszych warsztatów i prób. Rozmawiałem z nimi przez parę godzin, czasem już nieoficjalnie, i była to dla mnie fascynująca podróż w czasy już tak krańcowo inne, że znajdujące się na krawędzi zapomnienia. Zetknąłem się z wydobywanymi z pamięci szczegółami, anegdotami, nastrojami i emocjami z pierwszych lat EWCM, przekazywanymi z wielką dozą autentyzmu.

KN: Jakie są Państwa najważniejsze wspomnienia z początków i rozwoju EWCM oraz z tej polsko-niemieckiej współpracy?

Olaf Wegener: To pani Hannelore Thiemer, zajmująca się muzyką współczesną w Niemieckiej Radzie Muzycznej, wpadła na pomysł, aby rozpocząć współpracę z festiwalem Warszawska Jesień. Najpierw odbyły się niemiecko-polskie sympozja o kulturze i jej strukturach oraz koncerty niemieckich zespołów muzyki współczesnej, a potem Tadeusz Wielecki i jego zespół wpadli na pomysł, by założyć warsztaty i organizować cykliczne spotkania młodych ludzi z Polski i Niemiec, którzy mogliby razem studiować muzykę współczesną i wykonywać koncerty z naprawdę ambitnymi programami na festiwalu Warszawska Jesień.

Hannelore Thiemer: Wszystko zaczęło się od wywiadu z Joschką Fischerem, który usłyszałam w Deutschlandfunk latem 2000 roku. Fischer, ówczesny minister spraw zagranicznych, właśnie wrócił z Warszawy i mówił o tym, że stosunki między Niemcami a Polską są bardzo trudne ze względu na przeszłość i że budowanie współpracy między oboma krajami należy zacząć od kultury. Następnego dnia zadzwoniłam do ambasady niemieckiej w Warszawie, gdzie nasz pomysł został przyjęty, i to ambasada skontaktowała nas z Tadeuszem Wieleckim. Jego otwartość i chęć wspólnego działania znacznie ułatwiły dalszą współpracę. Już rok później byliśmy na miejscu z pierwszym forum polsko-niemieckim, zainaugurowanym na warszawskim Zamku Królewskim 21 września 2001 roku pod hasłem „Warunki i cele promocji kultury. Rola muzyki w XXI wieku”. Zaproszono praktyków z dziedziny kultury z obu krajów. Forum otworzył polski minister kultury Andrzej Sylwester Zieliński. Odbył się wtedy również koncert Niemieckiej Rady Muzycznej z udziałem Ensemble United Berlin. Kolejne forum zorganizowano w roku 2002. I to właśnie na nim dano sygnał startowy dla Polsko-Niemieckich Warsztatów Nowej Muzyki. We wrześniu 2003 roku Ensemble Kwartludium i młodzi niemieccy muzycy – absolwentki i absolwenci uniwersytetów, wówczas już pod dyrekcją Rüdigera Bohna spotkali się na próbach i kolejnym koncercie. Zgodnie z charakterem projektu próby odbywały się w Fabryce Trzciny, starym budynku fabrycznym, który został przekształcony w centrum kultury.

Tadeusz Wielecki: Ta współpraca od początku układała się znakomicie ze względu na obustronną dobrą wolę. Jeżeli my mieliśmy jakiś postulat artystyczny lub organizacyjny, Niemcy jak najbardziej brali to pod uwagę, starali się to realizować i odwrotnie. Były oczywiście dyskusje na temat programu, były spotkania w Warszawie i w Bonn, także w Berlinie. Do Polski przyjeżdżała pani Thiemer, Rüdiger Bohn, później Olaf. Zwykle mieli już przygotowane propozycje i wybrany utwór niemieckiego kompozytora, konieczny w programie dla uzyskania niemieckiej dotacji. Ale przede wszystkim trzonem był tzw. masterpiece. Chodziło o wybitne dzieło nowej muzyki będące już w kanonie, przedstawiające sobą zarówno istotne zagadnienie artystyczne, kompozytorskie, jak i wykonawcze. Tak więc młodzi muzycy pracowali nad utworami Lachenmanna, Bouleza, Grisey’a…

Ramy i formuła całości były zatem od początku wypracowane, natomiast poszczególne wypełnienia wymagały za każdym razem przemyślenia, spotkania i omawiania. Propozycje podlegały rozważaniu, ale na ogół nie było kontrowersji czy stanowisk nie do przyjęcia. Zawsze rozgrywało się to – podobnie jak w naszej komisji programowej – w dobrej atmosferze i z uważnym słuchaniem siebie nawzajem, także w sprawach organizacyjnych.

Warsztaty odbywały się początkowo w Polsce. W pewnym momencie okazało się, że to jest dość duże obciążenie finansowe, bo musieliśmy nie tylko wynajmować salę na tydzień, ale też zapewniać obsługę. Niemcy finansowali pobyt w hotelu i przejazd muzyków niemieckich, ale już takie kwestie jak właśnie sala czy wypożyczenie instrumentów zawsze były po naszej stronie. Grażyna Dziura, dyrektor biura festiwalu, spytała, czy nie można by warsztatów organizować na zmianę, raz w Niemczech, raz w Polsce, i tak na parę następnych edycji się stało. Za pierwszym razem, o ile dobrze pamiętam, strona niemiecka wynegocjowała współpracę z kursami darmstadzkimi. Wybrani przez nas polscy muzycy wyjechali na Międzynarodowe Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w Darmstadcie i tam odbyły się warsztaty oraz pierwszy koncert (w ramach Kursów!), który później powtórzono na Warszawskiej Jesieni (na ogół premiera odbywała się jednak w Warszawie).

KN: Jakie emocje i wyzwania towarzyszyły Państwu w kluczowych momentach tworzenia EWCM?

HT: Po pierwszym koncercie Polsko-Niemieckich Warsztatów Nowej Muzyki na pewno odczuwałam i wdzięczność, i ulgę. Początki nie były bowiem łatwe. Istniały trudności językowe i problemy organizacyjne. Instrumenty musiały być pilotowane poza strefę odprawy celnej, trzeba było rozwiązywać szereg problemów związanych z transportem. Wciąż pamiętam harfistkę, która zerwała strunę. Nie udało się zamówić tej struny na miejscu, jednak w samą porę dojechała na koncert nocnym samolotem pocztowym i dzięki specjalnym staraniom związanym z cłem udało nam się ją zdobyć. Na szczęście współpracowaliśmy z polską firmą, która rozwiązywała wiele takich małych i wielkich problemów organizacyjnych. Koncert okazał się wielkim sukcesem. Był transmitowany przez Polskie Radio na żywo. Bilety były wyprzedane już po zakończeniu pierwszego dnia prób. Polski reżyser Tomasz Matusiak zgodził się, aby dokumentować tę fazę aż do koncertu finałowego. Ciekawy był pierwszy wieczór po koncercie, kiedy uczestnicy opowiedzieli o swoich początkowych zastrzeżeniach i uprzedzeniach oraz o tym, jak zmniejszyły się one w trakcie wspólnej pracy. To były dla mnie te najbardziej emocjonujące chwile.

OW: Ja z kolei pamiętam bardzo duży projekt z Hymnen Stockhausena w 2008 roku. To było ogromne wyzwanie, pięćdziesięcioro muzyków – prawdziwa orkiestra, już nie zespół trzydziestu czy piętnastu osób. Pojechaliśmy z nimi z Mediolanu do Pforzheim i do Warszawy. To był pomysł Warszawskiej Jesieni, zorganizowany od strony finansowej z udziałem funduszy Unii Europejskiej. Wiązał się z ogromną pracą i zaangażowaniem wielu osób. Jeśli robisz coś takiego razem, łączy to instytucje i tworzy silne połączenia między ludźmi – w tym przypadku między mną a Tadeuszem i całym personelem Warszawskiej Jesieni. Znam ich od 2007 roku, więc to już około 16 lat. Kiedy spotykam Tadeusza, za każdym razem mamy temat do wspomnień. To także jest część składowa wzajemnego zaufania, znasz ludzi i wiesz, że możesz z nimi pracować i odnieść z nimi sukces. To naprawdę dobre uczucie.

TW: Na początku mieliśmy też dylemat, skąd brać odpowiedni narybek. W Polsce sytuacja muzyki współczesnej wyglądała wówczas zupełnie inaczej niż teraz. Na uczelniach nikt jej nie chciał, nikt nie uprawiał, zainteresowane były najwyżej pojedyncze osoby. Działali soliści, Kwartet Śląski, inne jeszcze zespoły, ale ogólnie ta muzyka nie funkcjonowała w środowisku, czy szerzej – w kulturze współczesnej. Warszawska Jesień była wyspą – my mieliśmy już telefony komórkowe, ale cały kraj z pewnymi wyjątkami miał telefon na korbkę, to był tego typu problem. Chcieliśmy organizować warsztaty, rozwijać edukację, aby w Polsce ta muzyka stała się szerzej uprawiana i rozumiana, ale jak to zrobić, kiedy nie ma chętnych? Trzeba było przekonywać ludzi do czegoś, do czego nie byli przekonani. Oparliśmy zatem sprawę o Kwartludium, tych czworo młodych muzyków, którzy sami z siebie zainteresowani byli tego typu działalnością. To oni robili rozeznanie i w naszym imieniu zapraszali innych. Ale to było trochę na zasadzie przypadku. Kiedy ktoś miał już umówioną jakąś wakacyjną pracę, dzięki której mógł dorobić trochę grosza (a przecież byli to muzycy po studiach, niektórzy mieli rodziny), nie miał już czasu, żeby wykroić cały tydzień za dość niewygórowaną gażę...

Do zmiany sytuacji doszło dzięki krakowskim kolegom z komisji Warszawskiej Jesieni, a byli to Krzysztof Droba, Magda Długosz i Krzysztof Szwajgier. Bo w Krakowie zawsze był jakiś fermencik, krakowska uczelnia była – także we własnym mniemaniu – modernistyczna, nowoczesna, a Warszawę uważano za konserwę. Tam działał zespół Muzyka Centrum, Penderecki, Schäffer, wielu ludzi muzyki współczesnej par excellence. W Łodzi czy Wrocławiu w tamtym czasie prawie nie było muzyki współczesnej, chociaż oczywiście nauczano kompozycji. Kraków był inny. Dyrygent Przemysław Fiugajski próbował nawet założyć tam zespół muzyki współczesnej (który ostatecznie okazał się efemerydą) i znalazł kilka zainteresowanych osób. To im właśnie Szwajgier, Droba i Magda Długosz zaproponowali udział w projekcie. Trzeba było trochę negocjować z władzami krakowskiej uczelni, ale uzyskaliśmy zgodę i warsztaty mogły się odbyć w Krakowie. Akademia dała salę, opłaciła nawet honoraria solistów. Członkowie orkiestry byli studentami i wzięli udział w warsztatach w ramach działań edukacyjnych. Taki był zaczyn, z którego zrodziła się zasada współpracy z uczelniami. Później dwa razy był jeszcze Kraków, dzięki staraniom Marty Szoki i Artura Zagajewskiego z Komisji programowej festiwalu udało się nawiązać podobną współpracę z Akademią Muzyczną w Łodzi. Sytuacja zmieniła się już diametralnie, organizowaliśmy nawet egzaminy, nabór chętnych do wzięcia udziału w warsztatach, które miały być zwieńczone koncertem na Warszawskiej Jesieni.

Kiedy w 2015 roku chcieliśmy wykonać operę Salvatore’a Sciarrina Luci mie traditrici, zaprosiliśmy muzyków, którzy wzięli udział w warsztatach w ramach EWCM i tak im się to spodobało, że postanowili dalej prowadzić tę działalność. Nazwali się Spółdzielnia Muzyczna. Ten punkt właśnie chciałem wskazać: warsztaty EWCM przynoszą swoje owoce i to jest super.

KN: Jakie jeszcze wrażenia podczas tej współpracy zapamiętali Państwo jako najsilniejsze, co sprawia, że jest ona dla Państwa fascynująca?

OW: Największe wrażenie wywarł na mnie projekt z Ukrainą. To był naprawdę ambitny program z utworami Mathiasa Spahlingera, Johna Cage’a i Lubavy Sydorenko. Mieliśmy mieć koncert we Lwowie. Kiedy znaleźliśmy się na granicy, a było to między północą a drugą nad ranem, okazało się, że muzycy mogą przekroczyć granicę, ale instrumenty musimy zostawić; ponoć chodziło o kwestie celne. Ja próbowałem rozwiązać ten problem, muzycy i Rüdiger Bohn udali się tymczasem do Filharmonii Lwowskiej, żeby wypożyczyć tam instrumenty, te jednak okazały się nieodpowiednie do programu, który mieliśmy wykonać. Ostatecznie nasze instrumenty dotarły do filharmonii kilka minut przed koncertem. Wszyscy, którzy brali udział w tym projekcie, wspominają go do dziś, bo połączyło ich doświadczenie bardzo stresującej sytuacji, z którą poradzili sobie mimo przeszkód. Jedna z młodych instrumentalistek powiedziała mi, że poczucie zmęczenia, wyczerpania, stresu sprzyjało tamtego wieczoru graniu utworu Cage’a, który był bardzo spokojny i powolny; wykonawcy mogli zanurzyć się w nim i zrelaksować.

KN: Jak doszło do tego, że ludzie na granicy zmienili zdanie co do instrumentów?

OW: Z panią, która mi pomagała się porozumiewać, poszliśmy najpierw do jakiegoś biura ds. granic i ekonomii, gdzie szybko odnieśliśmy wrażenie, że nie ma żadnej możliwości odzyskania naszych instrumentów. Wtedy wpadłem na pomysł, aby zadzwonić do niemieckiego konsulatu i opowiedzieć im o tym problemie. Cóż, nagle wszystko okazało się w porządku i stało się możliwe.

KN: A które z muzycznych i organizacyjnych doświadczeń w historii EWCM wspominają Państwo jako najbardziej satysfakcjonujące?

OW: Choć każdy projekt jest wyzwaniem, wspominam oczywiście czasy pandemii sprzed dwóch, trzech lat. Każdy kraj miał wówczas własne ograniczenia, do których trzeba było się stosować. Fakt, że udawało nam się nadal organizować warsztaty co roku, wzmocnił jeszcze tę wspaniałą i pełną zaufania relację. Pamiętam jeden z tych koncertów – bez publiczności, nadawany tylko w streamingu w 2020 roku. To była bardzo dziwna sytuacja dla młodych muzyków, siedzieć na estradzie przy całkowicie pustej widowni. Nie było oklasków ani reakcji publiczności, ale muzycy musieli grać i to było transmitowane za granicę. Mieliśmy, jak sądzę, około 2000 lub 2500 osób oglądających transmisję, więcej niż podczas jakiegokolwiek „normalnego” koncertu. Jedną z naszych wizji jest ustanowienie wymiany międzyludzkiej, wymiany kulturowej między dwoma społeczeństwami i dwoma krajami. Jak widać, udało nam się ją zrealizować, bo tylko przy zaufanej współpracy można było zorganizować taki projekt w czasach koronawirusa.

RB: Trudno mi wymienić poszczególne wydarzenia, pamiętam tak wiele fascynujących chwil w ciągu ostatnich dwudziestu lat z zespołem. Międzykulturowe spotkanie z młodymi kompozytorami i intensywna konfrontacja z wybitnymi dziełami muzyki współczesnej są zawsze wyzwaniem.

KN: Myśląc o znaczeniu EWCM, czy mogliby Państwo jeszcze przywołać jakieś inne wymiary oddziaływania tego przedsięwzięcia?

RB: Dla mnie najważniejsze i najbardziej fascynujące w pracy z EWCM jest to, że co roku gromadzą się w ramach tych warsztatów młodzi muzycy z różnych krajów europejskich, którzy są zafascynowani muzyką współczesną i ciekawi nowych technik, otwarci na nowe przygody. I że w bardzo krótkim czasie podczas skoncentrowanych prób odbywa się tworzenie wybitnego zespołu na najwyższym poziomie. Co roku na to czekam.

OW: Istotną częścią projektu jest wymiana kulturalna, ustanowienie struktur, które oferowałyby młodym muzykom szansę pracy z eksperymentalnymi technikami instrumentalnymi i poznawania repertuaru muzyki współczesnej, dawałyby im impuls do rozwijania własnych projektów. Myślę, że pod tym względem odnieśliśmy spory sukces. Myślę tu o wspomnianym przez Tadeusza zespole muzyki współczesnej z Krakowa, który wyłonił się z EWCM i w tym roku znowu wystąpi w Darmstadcie, ale i w Niemczech mamy młodych muzyków, którzy po doświadczeniu w EWCM pracują teraz w zespołach takich jak Ensemble Garage czy Trio Catch. Dziś, po dwudziestu latach trwania tego projektu, można uznać, że te dwie wizje: wymiana kulturalna i promocja muzyki współczesnej w Niemczech i Polsce oraz wymiana międzyludzka między obu krajami na bardzo fundamentalnym poziomie, rzeczywiście się spełniły.

JK: Dodać trzeba, że EWCM nie jest jedynie polsko-niemiecki. Na uczelniach w Niemczech studiuje wiele obcokrajowców i zarówno członkowie zespołu, jak i kompozytorzy, których utwory były wykonywane na koncertach, pochodzili z bardzo licznych krajów. My też staraliśmy się o obecność w „polskiej” połowie składu na przykład muzyków ukraińskich. Tak więc nazwa zespołu, która odwołuje się do europejskości, jest uzasadniona – EWCM wychodzi poza format polsko-niemiecki. Na uczelniach muzycznych w Warszawie, Krakowie, Łodzi i Wrocławiu EWCM stworzył młodym wykonawcom wyjątkową możliwość pracy pod kierunkiem wytrawnych solistów z takich zespołów jak Musikfabrik, ensemble recherche, Ensemble Modern, ensemble ascolta czy El Perro Andaluz.

Mam wiele słów uznania dla twórców EWCM – ludzi i instytucji – i wielki podziw dla dwóch osób, które od początku w EWCM uczestniczyły i są stale weń zaangażowane lub pozostają blisko. To po pierwsze Rüdiger Bohn – dyrygent, z którym też dokonywaliśmy wyborów programowych, który zajmował się próbami do koncertów i który wplótł w swoje życie artystyczne i pedagogiczne coroczną obecność i wyjątkowo intensywną pracę w Polsce. Wyraz artystyczny EWCM to w znacznej mierze „linia życia” Rüdigera. Trudno opisać, jak wiele zrobił on dla wspólnego zasobu kulturowego. Drugą osobą jest Tadeusz Wielecki, który przed laty trafnie ocenił potencjał EWCM, miał kluczowy wkład w wypracowanie formuły przedsięwzięcia i zorganizował jego czternaście edycji. Ale też wdzięczny jestem za najwyższe standardy profesjonalne, organizacyjne i artystyczne, za przyjaźń i sympatię – Olafowi Wegenerowi i Gerardo Scheigemu oraz licznym ich współpracownikom z Niemieckiej Rady Muzycznej. Tu pragnę przywołać prezesa Niemieckiej Rady Muzycznej Martina Marię Krügera, bez którego instynktu zarówno kulturowego, jak i politycznego EWCM nie mógłby tak efektywnie przez lata oddziaływać.

Warto sobie to wszystko uświadomić dziś, kiedy EWCM jest „rozpędzony” i wydaje się działać jakby automatycznie. A naprawdę nic nie jest ani łatwe, ani gwarantowane. Ranga tej inicjatywy, jej wymiary pragmatyczne, pozytywistyczne i kulturowe nadal są na czasie. EWCM reaguje na rzeczywistość, był świadkiem zmian zachodzących w Polsce, Niemczech i Europie. Towarzyszył pierwszym latom obecności Polski w Unii Europejskiej i integracji ze społeczeństwami Wspólnoty. Po EWCM widać było też wielki rozwój ekonomiczny naszego kraju – na coraz więcej było nas stać, byliśmy coraz bardziej profesjonalni. Dzięki warsztatom i koncertom w artystyczne życie wchodziły roczniki kompozytorów i wykonawców, które wzrosły już po przemianach roku 1989, dla których kultura była częścią życia bardziej zharmonizowanego w „całokształcie”, a nie oddzielonego od sfery publicznej, dla ocalenia w sobie subtelności i wartości. EWCM oddawał zmiany zachodzące w muzyce: nowe techniki wykonawcze, instrumentarium, media i w końcu idee.

HT: Dla mnie również jest ogromnie ważne, że projekt ten, obecnie ze strony Niemieckiej Rady Muzycznej koordynowany przez tak świetnych organizatorów jak Olaf Wegener i Gerardo Scheige, jest dziś kontynuowany na tak wielką skalę europejską.

JK: Miałem okazję kiedyś wyrazić pogląd, że jednym z najdonioślejszych kulturowo programów prowadzonych przez MKiDN jest Gaude Polonia, budujący więzi kulturowe Polski z krajami Europy Wschodniej. EWCM to taki mniejszy „program”, czysto muzyczny, ale nie mniej kompleksowo pomyślany, funkcjonujący w międzynarodowym partnerstwie i inwestujący w naszą teraźniejszość i przyszłość.

OW: Rzeczywiście, szansa, jaką daje nam rozwijanie takiego projektu przez tak długi czas – dwadzieścia lat! – jest czymś wyjątkowym i bardzo ważnym. Buduje bardzo silną trwałość we wspieraniu rozwoju muzyki współczesnej oraz w relacjach między poszczególnymi instytucjami i krajami. Jestem wdzięczny wszystkim, którzy się do tego przyczynili!

JK: EWCM okazuje się dla wielu spośród osób weń zaangażowanych dziełem ważnym, być może jednym z najistotniejszych w działalności zawodowej. Jeżeli coś trwa dwadzieścia lat i nadal ma wigor, to znaczy, że jest przedsięwzięciem nastawionym nie na kilka błyśnięć, ale na trwałe oddziaływanie. Mnie od początku owego kwietniowego olśnienia uderzyło, jak mądrze i z jaką kulturą ta inicjatywa była tworzona. Jak wiele chęci, cierpliwości i profesjonalizmu włożono w budowanie czegoś, co mając konteksty historyczne, polityczne, psychologiczne, jest wreszcie działaniem artystycznym i to w materii najmniej podatnej na literalny przekaz – w muzyce.

KN: A jak postrzegają Państwo zmiany emocjonalne przez wszystkie lata tej współpracy?

RB: Dwadzieścia lat temu zespół był wyraźnie podzielony na dwie grupy, polską i niemiecką. Dużo czasu zajmowało połączenie ich w całość. Dziś muzycy od początku się spotykają i na koniec każdego warsztatu zachowują się jak wspaniała rodzina. Ale też przed dwiema dekadami młodzi ludzie nie byli przyzwyczajeni do pracy nad muzyką współczesną. Obecnie istnieje podstawowe zrozumienie tej muzyki, a zespół zaczyna pracę na innym poziomie.

Rüdiger Bohn dyrygent European Workshop for Contemporary Music
Hannelore Thiemer dyrektor Podium Gegenwart w latach 1990–2006, Deutscher Musikrat gGmbH
Jerzy Kornowicz dyrektor festiwalu Warszawska Jesień od 2017 roku
Katarzyna Naliwajek członkini Komisji Programowej festiwalu Warszawska Jesień
Olaf Wegener dyrektor Podium Gegenwart od 2010 r., Deutscher Musikrat gGmbH
Tadeusz Wielecki dyrektor festiwalu Warszawska Jesień w latach 1999–2016