W republice Utopii z powodu poważnego kryzysu ekonomicznego dotykającego naród, kozłem ofiarnym odpowiadającym za kryzysy ekonomiczne i społeczne stają się Żydzi. W kraju zostaje wybrany nowy kanclerz o silnie antysemickich poglądach, który uznaje Żydów za element niepożądany. W związku z tym rząd decyduje się na wydalenie ich z kraju. Z czasem Utopia odczuwa konsekwencje ich braku na polu kultury, różnorodności i ekonomii społecznej. Wśród Żydów skazanych na wygnanie jest Leo Strakosch. W tajemnicy powraca do republiki, aby przekonać społeczeństwo, jak bardzo błędne są jego antysemickie przesądy. Film Die Stadt ohne Juden pochodzi z 1924 i uznawany jest za szczególnie ważny w historii austriackiej kinematografii. Swój wysoki status zawdzięcza wykorzystaniu środków charakterystycznych dla niemieckiego ekspresjonizmu. Powstał na podstawie książki z 1922, której autorem był uznany pisarz Hugo Bettauer. Został on napiętnowany przez nazistów jako „korumpujący młodzież czerwony poeta”. Sukces ekranizacji doprowadził prawdopodobnie do jego śmierci. 

Jérémie Szpirglas rozmawia z Olgą Neuwirth o jej muzyce do filmu Die Stadt ohne Juden 

Czy znałaś książkę, zanim poznałaś film? Skąd pomysł, by do niego sięgnąć?
To długa historia, muszę cofnąć się o wiele lat. W latach 1983–93 intensywnie poszukiwałam swojej tożsamości. Pod koniec lat 80., gdy badałam przeszłość mojej rodziny, udałam się do Muzeum Historii Naturalnej w Wiedniu. Dowiedziałam się wówczas o pewnych zapomnianych obiektach w kolekcji muzeum. Przypadkiem poznałam wypartą historię zbioru szczątków zamordowanych obywateli żydowskich, które były przedmiotem badań antropologicznych. Nigdy nie zapomnę zapachu formaldehydu! Wstrząśnięta opowiedziałam o swoim odkryciu Elfriede Jelinek, która włączyła moją historię do rozdziału książki Die Kinder der Toten (1995). W rezultacie odbyły się pierwsze publiczne debaty na ten temat oraz został zapoczątkowany proces restytucji i pochówku tych ludzkich szczątków. 

Potem, w 2000 roku, kiedy dostałem zlecenie na operę w Austrii, postanowiliśmy sięgnąć po tę przerażającą historię i zaproponowaliśmy jako temat „Dzieci na Spiegelgrund”. „Am Spiegelgrund” jest synonimem nazistowskiego programu eutanazji dzieci w austriackim zakładzie psychiatrycznym Steinhof. W latach 1940–45 naziści dręczyli tam, torturowali i zabijali dzieci chore, niepełnosprawne i z zaburzeniami psychicznymi. W okresie moich poszukiwań tożsamości przeczytałam niezwykle przenikliwą, wizjonerską książkę Hugona Bettauera Die Stadt ohne Juden z 1922. Wkrótce potem zobaczyłam zachowaną wersję filmu niemego nakręconego na jej podstawie. Znałam zatem książkę już bardzo dobrze, kiedy w 2016 otrzymałam od Wiener Konzerthaus propozycję napisania muzyki do światowej premiery odnowionej wersji filmu. 

Po co pisać muzykę do tego filmu? Dlaczego teraz? 
Poproszono mnie o to, gdy zaginione nagrania filmu pojawiły się na pchlim targu w Paryżu i zostały przekazane do Filmarchiv Austria. To nie tylko stary film niemy, ale też dzieło zaangażowane politycznie. Teraz, kiedy politycy ponownie znajdują puste, formalne usprawiedliwienia dla rasizmu i codziennie podżegają do nienawiści, trywializacja bezrefleksyjnie używanych słów i zwrotów powinna wreszcie się skończyć. Dzisiaj nienawiść do Żydów jest wyrażana ponownie, coraz bardziej dosadnie – nawet w zachodnich demokracjach. Nadszedł czas, aby przestać udawać, że nie zauważa się szkodliwości sloganów, którymi jesteśmy zasypywani. Die Stadt ohne Juden był najbardziej poszukiwanym zaginionym filmem w historii austriackiego kina. Filmarchiv Austria, które go pieczołowicie odrestaurowało, podkreśla, że nie ma innego filmu z tego okresu tak bezkompromisowo traktującego o prześladowaniach Żydów i przedstawiającego ich życie. To apokaliptyczna wizja, która stała się rzeczywistością. Autor książki, dziennikarz i pisarz Hugo Bettauer, został zamordowany w swoim biurze przez młodego nazistę zaledwie kilka miesięcy po premierze filmu. Zabójca nigdy nie został skazany, był chroniony przez antysemickich prawników i wpływowych polityków. Początkowo odrzuciłam ofertę Wiener Konzerthaus, bo czułam, że nie starczy mi czasu na komentowanie muzyką tego niezwykłego filmu. Takie zadanie to ogromna odpowiedzialność. Potem, jak to często bywa w małym Wiedniu, spotkałam przypadkiem na ulicy Hansa Hurcha, dyrektora festiwalu filmowego Viennale. Powiedział mi, że pomimo moich wątpliwości zdecydowanie powinnam napisać muzykę i że we mnie wierzy. Był tak wytrwały i przekonujący, że wycofałam odmowę. Dlatego moja muzyka filmowa jest dedykowana również Hansowi Hurchowi, który niespodziewanie zmarł zeszłego lata. Jest całkiem jasne, że w medium tak ulotnym jak muzyka nie mogę wnieść do filmu żadnej obiektywnej prawdy. Mogłam jedynie spróbować nałożyć na materiał filmowy mój osobisty muzyczny punkt widzenia. Mam nadzieję, że złożoność tej kompozycji jest udana i że wywoła produktywną niepewność dzięki wyrafinowanym technikom kamuflażu w połączeniu z ironicznym dystansem i czasem wręcz dźwiękową furią – oburzeniem czysto egoistycznym okrucieństwem, chciwością i zazdrością. Bójmy się ludzi, bo wiele w nas powinno nas przerażać! 

Wiem, że działasz politycznie w Wiedniu. Czy wpłynęło to na twoją kompozycję?
Moje zaangażowanie nie zaczęło się wczoraj i nie ma nic wspólnego z modnym ostatnio wygłaszaniem przez kompozytorów oświadczeń politycznych – przepraszam, ale trzeba to powiedzieć. Od piętnastego roku życia podejmuję ryzyko i mówię, co myślę. Wielu moich kolegów uważało, że publiczne poruszanie spraw politycznych odwraca uwagę od „poważnych” kwestii muzycznych; być może reagowali pogardliwie, ponieważ kobiecie nie wypadało wyrażać takich opinii – było to postrzegane jako niewłaściwe zachowanie i przekraczanie granic. Szczególnie ostro skrytykowano mnie po publicznym wystąpieniu na masowej demonstracji przeciwko rządzącej koalicji z FPÖ [Austriacka Partia Wolności] 19 lutego 2000 w Wiedniu. Teraz muszę raz jeszcze odpowiedzieć dłużej... [śmiech], ponieważ chęć zrozumienia mechanizmów takich jak władza, populizm i antysemityzm odgrywała zawsze w moim życiu ważną rolę. To próba poznania nawracających bezwstydnych i nieokiełznanych eksplozji resentymentów, co teraz znów widać wszędzie. Książka, której Bettauer nadał podtytuł Powieść o pojutrze, miała być ironiczną, gorzko-gniewną analizą ówczesnych okoliczności. Inaczej niż odrestaurowany film, kończy się ona cynicznym i obłudnym gruchaniem burmistrza Wiednia: „Mój drogi Żydzie...”. Jeśli Austriak wita cię słowami „Mój drogi...” lub „Moja droga...”, od razu wiesz, że trzeba uważać. Książka w dramatyczny sposób ukazuje, jak tłum, który przed chwilą wiwatował w euforii, że wszyscy Żydzi powinni zostać wypędzeni z miasta, zaczyna wiwatować, gdy prosi się ich o powrót. Na końcu Bettauer opisuje to z gorzką ironią: „Dźwięki fanfar, dźwięki trąbki, burmistrz Wiednia, pan Karl Maria Laberl, wszedł na balkon, wyciągnął ręce w błogosławieństwie...”. Za każdym razem bawi mnie nazwisko Laberl, bo to wyraźna aluzja do doktora Karla Luegera, przywódcy i założyciela Chrześcijańskiej Partii Społecznej, który wyznał swój antysemityzm już w 1887. 

Niemiecka frakcja narodowa i chrześcijańsko-społeczna (o których również wspomniano w filmie) połączyły się w 1887 i utworzyły związek na potrzeby wiedeńskich wyborów municypalnych; następnie wystąpili razem jako „Zjednoczeni Chrześcijanie”. Wielu młodych duchownych wierzyło wówczas, że zajęcie się tzw. kwestią żydowską rozwiąże problemy społeczne. Ich zdaniem jedynym sposobem na poprawę warunków życia rzemieślników było ustawodawstwo antyżydowskie. Antysemicka retoryka Luegera zyskała popularność wśród ludności. Tak jak „Laberl” ma kilka znaczeń w języku wiedeńskim, tak i nazwisko austriackiego kanclerza federalnego w filmie, „Dr. Schwerdtfeger”, ma podtekst: to ktoś, kto zmiata wszystko swoim mieczem [niem. Das Schwert – miecz; przyp. red.]. Początkowo dystansuje się on od pomysłu wypędzenia Żydów, ale potem, z powodów taktycznych i dla osobistych celów, staje na czele ruchu ideologicznego. Wygłasza bardzo emocjonalne przemówienia w parlamencie o tym, że nie można żyć z żydowską ludnością miasta. W tym celu przywołuje rozmaite stereotypy, które silnie korespondują z retoryką antysemicką w ogóle i sposobem mówienia w tym czasie. 

W Wiedniu w 1899 Karl Kraus nazwał antysemityzm „hańbą stulecia”. Był podejrzliwy wobec tuszowania pewnych spraw przez prasę, wyśmiewania ich i przemilczania. Podobnie jak Kraus, Bettauer był dziennikarzem analitycznym, krytycznym wobec swoich czasów. Tak jak dziś, w życiu ludzi dominowały wówczas trzy podstawowe doświadczenia: poczucie utraty, groźba społecznej degradacji, a także nastroje oscylujące między rewolucją, kampanią nienawiści i kulturą podniecenia – jak w dzisiejszych akcjach społecznego oporu w sieciach społecznościowych. Inflacja i bezrobocie dodatkowo pogarszały napiętą sytuację. Populizm był i jest wykorzystywany do podsycania nierównowagi społecznej i wytyczania linii podziału między bogatymi i biednymi, obszarami miejskimi i wiejskimi, między krajem a zagranicą. 

W książce, a więc także w filmie, ludność domaga się wypędzenia wszystkich Żydów, ponieważ obarcza ich odpowiedzialnością za wszelkie kłopoty. Ale do tej pory powinniśmy byli się już nauczyć, że prawa człowieka nie są czymś abstrakcyjnym, lecz bardzo konkretnym, co należy raz po raz sprawdzać, ponieważ determinuje nasze współistnienie. Wydaje się, że niektórzy ludzie wciąż nie wyciągnęli wniosków z przeszłości lub nie chcą dostrzegać problemów stwarzanych przez nacjonalizm. Podobieństwa dawnych i obecnych kampanii nienawiści i pogardy są porażające. Książka i film zszokowały mnie. Nie tylko ze względu na antysemityzm, który ponownie został otwarcie wyrażony na ulicach w 1986 podczas „afery Waldheima”, co ostatecznie położyło kres kłamstwu, że Austria była pierwszą ofiarą Hitlera, ale także z powodu mechanizmów dziś ponownie wykorzystywanych przez tych, którzy odwołują się do najmroczniejszych cech „austriackiej duszy”. Zasmuca mnie fakt, że znów na całym świecie prowadzone są kampanie wyborcze z odwołaniami do populizmu, rasizmu, ksenofobii i antysemityzmu, co skutkuje podziałem społeczeństw. W tym sensie film jest bardzo aktualny. 

Jak radzisz sobie z pisaniem muzyki do takiego filmu? Czy nie czujesz się zbędna, próbując odzwierciedlić ruchy i ujęcia kamery?
Postępuję tak, jak przy filmie Davida Lyncha Zagubiona autostrada wykorzystanym w mojej operze z 2002: na początku analizuję go klatka po klatce. To dużo pracy, ale bardzo ciekawe jest przyjrzeć się strukturze tak szczegółowo. Nie ma prostej odpowiedzi w kwestii skomplikowanej relacji między obrazem a muzyką. Oczywiście nie chcę wchodzić w czystą ilustrację – „Mickey Mousing”, jak nazwał to Hanns Eisler – ale czasami robię i tak, kiedy czuję, że jest to konieczne lub kiedy mi się to podoba... [śmiech] Intryguje mnie, jak Stanley Kubrick, a zwłaszcza Pier Paolo Pasolini wykorzystywali muzykę w swoich filmach. Kiedy miałam 17 lat, przeanalizowałam kilka filmów Pasoliniego i bardzo to na mnie wpłynęło. 

Jak podkreślasz ironię filmu? Gorzką ironię, biorąc pod uwagę, jak prorocza to wizja...
Rzeczywiście, to bardzo gorzka ironia. Zależało mi na tym, aby nie przerysowywać zbytnio żadnego z bohaterów, ale traktować ich tak poważnie, by widz postąpił tak samo. Bo mimo przerażenia faktem, że od czasu wydania książki niewiele się zmieniło, i dla uniknięcia klisz, nawet jeśli często do nich nawiązuję, starałam się zachować żywość, tworząc muzykę jednocześnie wzruszającą i mocną, ciepłą i otwartą, zabawną i wściekłą, zaangażowaną i z dystansem, z humorem i smutną – to było dla mnie bardzo trudne. Nie chodzi tylko o głęboko zakorzeniony w austriackiej duszy antysemityzm, ale także o tożsamość i obcość. By wymienić kilka moich technik: używam fragmentów austriackiego jodłowania, które przerabiam. Są częścią sampli przewijających się przez cały film, pojawiają się również w partiach instrumentalnych. Używam też bardzo krótkich fragmentów piosenek zwanych „Heuriger” (znanych z wiedeńskich ogródków winiarskich), które śpiewał Hans Moser. W filmie gra on antysemitę „Radnego Bernarta”. Moser zasłynął swoimi występami na wiedeńskiej scenie kabaretowej i rewiowej po I wojnie światowej, a później stał się ikoną typowego melancholijnego, kochającego wino Austriaka, który pije, żeby zapomnieć. Kiedy obejrzysz film, zrozumiesz, dlaczego używam tego materiału. Cytuję również piosenkę śpiewaną w Austrii podczas prawicowych populistycznych wydarzeń wyborczych w ostatnich latach. Szokuje mnie, jak wielu ludzi podąża za hasłami nacjonalistycznymi i za służącą manipulacji muzyką. Niestety, Austria zawsze była pionierem prawicowych ruchów populistycznych... 

Wywiad przeprowadzony w styczniu 2018, opublikowany w:

 „Katalog festiwalu Wien Modern 31: Bezpieczeństwo. 

28 października – 30 listopada 2018 r. Eseje”, s. 131–135.