Utwór powstał na zamówienie Ensemble intercontemporain dla uczczenia dziesiątego jubileuszu zespołu. Prawykonanie pod dyrekcją Pierre’a Bouleza odbyło się 26 stycznia 1987.

Trwające około kwadransa dzieło rozpisane jest na niezwykłą obsadę piętnastu instrumentów (podobnie jak Symfonia kame­ralna Arnolda Schönberga), reprezentującą w miniaturze barwy poszczególnych grup instrumentów wielkiej orkiestry. 

Partytura przewiduje zatem pięć instrumentów dętych drewnianych, cztery dęte blaszane, pięć solowych instrumentów smyczkowych oraz harfę. Skład ten odróżnia Jalons od dzieł Xenakisa na nieoczekiwane zestawienia instrumentów (na przykład Eonta na fortepian i pięć instrumentów dętych blaszanych z 1964 czy A Colone na chór męski, trzy rogi, trzy puzony, trzy wiolonczele i trzy kontrabasy z 1977) czy też – często przez kompozytora stosowane – brzmienia jednorodne (Syrmons na osiemnaścioro smyczków z 1959, Persephassa na sześcioro perkusistów z 1969 czy teżAkrata na szesnaście instrumentów dętych drewnianych z 1965). Zauważmy nadto w tej „orkiestrze symfonicznej w miniaturze” (włącznie z tradycyjną harfą) brak perkusji, użytej przecież przez Xenakisa w dziele z tego samego okresu i na podobny skład: Thalleïn, skomponowanym w 1984 dla London Sinfonietta. 

Rzecz jasna, w żadnym miejscu partytury Jalons nie napotkamy klasycznej faktury orkiestrowej; język muzyczny i instrumentacja są tu właściwe stylowi Xenakisa. Jak często w jego muzyce, instrumenty smyczkowe mają na przykład unikać wszelkiego wibrata. Dzieło przebiega w sześciu różnych tempach, których następstwo kształtuje rozwój dyskursu muzycznego. Mamy zatem do czynienia z sześcioma odcinkami, następującymi po sobie bez przerw. Odcinek pierwszy opiera się na kształtowaniu i znikaniu – urwanym lub stopniowym – bloków dźwiękowych, połączonych instrumentalnymi „mostami”, a następnie na nakładaniu ostrych mgnień drewna i stopniowo utrwalających się glissand w smyczkach. W chwili, gdy glissanda przemieniają się w drgania mikrotonalne, rozpoczyna się krótki odcinek drugi: przeciwstawność grup instrumentalnych rozwiązuje się nagle w tremolo fortissimo całego zespołu. 

Odcinek trzeci utrzymany jest w swoistej formie trójdzielnej, z częściami skrajnymi o znacznej gęstości, oscylującymi pomiędzy rytmiczną synchronizacją a opóźnieniem, okalającymi część środkową o charakterze bardziej polifonicznym, gdzie żywe linie melodyczne kolejno następują po sobie i zbiegają się. 

Odcinek czwarty cechuje się wybuchowymi, przełamanymi brzmieniami w niskich instrumentach, ponad którymi ścierają się szorstko dźwięki instrumentów o rejestrze wysokim. Odcinek piąty rozpoczyna się istną chmurą jednostkowych ruchów, stopniowo organizujących się w całość, po czym następuje powrót do przeciwstawnych bloków instrumentalnych, znanych już z poprzednich części. 

Szósty i ostatni odcinek powraca do tempa początkowego. Rozpoczyna się melodią brzmień fortissimo, przekazywaną sobie przez instrumenty niskie; pozostałe dołączają się prędko do faktury blokowej, bliskiej tej, która utwór otworzyła. 

Jacques­-Marie Lonchampt