„Muzyka jutra będzie przestrzenna – dźwięki będą sprawiały wrażenie, jakby kreśliły trajektorie w kosmosie, sytuowały się w trójwymiarowym wszechświecie brzmieniowym”. 

Edgard Varèse 

Pierwsze próby schematycznego uprzestrzennienia muzyki w Europie podjęto w XVI wieku w antyfonalnych dziełach wokalnych Giovanniego Gabrielego i Thomasa Tallisa. Kilka innych prób miało miejsce w kolejnych stuleciach, lecz dopiero w XX wieku liczni kompozytorzy rozpoczęli pracę nad stworzeniem przestrzennego imaginarium muzycznego. 

W roku 2003 roku uczestniczyłem w koncercie, w ramach którego wykonano TerretektorhIannisa Xenakisa (1966) na orkiestrę złożoną z 88 muzyków rozmieszczonych wśród widowni. 

Doświadczenie to naznaczyło mnie silnie i pchnęło ku pracy nad spacjalizacją muzyczną, którą rozwijam w serii dzieł od 2004 roku. Space­-Junkwychodzi od uprzestrzennienia zastosowanego w Terretektorh jako matrycy. 

W Space-Junk  faktura i precyzja faktury przestrzennej mają charakter organiczny i szczegółowy. Jedną z głównych osi projektu jest stworzenie niemal elektroakustycznego urządzenia precyzyjnego uprzestrzenniania, złożonego z 22 muzyków rozmieszczonych wśród widowni – tak jakby chodziło o elektroakustyczną dyfuzję opartą na 22 głośnikach. To główny powód, dla którego sięgnąłem po orkiestrę smyczkową – potrzebowałem jednorodnej barwy dźwięku w całym utworze. 

Urządzenie przestrzenne pozwala mi na swobodne budowanie ciągłych przemieszczeń dźwięku, przy użyciu nakładanych na siebie dynamicznych kopert, przestrzennych kontrapunktów lub kanonów, przejrzystych faktur przestrzennych, efektów perspektywy, trójwymiarowych nieruchomych obrazów czy też procesów takich jak progresywne wejście lub wyjście. 

Kompozycja tego utworu była wielkim wyzwaniem – istnym labiryntem.

Każdy dźwięk został zaprojektowany i umieszczony w przestrzennej logice dzieła. 

Ponieważ percepcja słuchowa różni się w zależności od położenia słuchacza, spacjalizacja podkreśla subiektywizm odbioru muzyki. Nie tylko istnieje tak wiele różnych możliwości słuchania, jak wielu jest słuchaczy, ale każdy słuchacz może usłyszeć tak wiele „wersji” utworu, jak wiele jest miejsc w sali koncertowej. Podkreśla to subiektywizm odbioru muzyki. 

W Space-Junk  dźwięk jest zawsze gliną, obrabianym plastycznym materiałem. Glina ta jest filtrowana na przestrzeni utworu przez formy, aby poprzez rozmaite przestrzenne obroty osiągnąć niemal dotykalną muzykę. 

Marco Stroppa pisał w swoim artykule Space and Figure (Paryż, 1991): 

 „Przestrzeń, ze swoją nieokreślonością i niedotykalnością, jest niewątpliwie jedną z wielkich dwuznaczności w muzyce – i to nie tylko współczesnej. Uwielbiany przez niektórych, przez innych pogardzany, ten dziwny wymiar wielokrotnie wkraczał w twórczość dawną i współczesną, niekiedy z niebywałym sukcesem, niekiedy goryczą porażki. Jak wyjaśnić tak różne sytuacje? Jak daleko posunąć się w naszej eksploracji przestrzeni i prowokować naszą wyobraźnię?” 

Lucas Fagin