Komponowanie jest dla mnie, jeśli nie „rozwiązywaniem problemu”, to lękliwym/ekstatycznym zmaganiem z traumą i konfrontacją z technicznymi wymaganiami kompozycji – dostrzeżonymi i przyjętymi – tak, by doprowadzić do dźwiękowej sytuacji, jeśli nie nowej dla mnie, to przynajmniej nieznanej, w której zgubię się, by z powrotem się w niej odnaleźć. Brzmi to z pewnością bardzo „prywatnie”, lecz ten „problem” i ta „trauma” wiążą się, za każdym razem na inny sposób, z kategorycznym pytaniem o możliwość autentycznej muzyki w sytuacji, w której to pojęcie zdaje się poddane kolektywnemu zarządzaniu. Wydaje się też wątpliwe przez jej nieograniczoną dostępność w cywilizacji nasyconej „muzyką” (= audytywnie inscenizowaną magią do domowego użytku), ogłuchłej w rezultacie wszechobecności zestandaryzowanej oferty. Problematyka ta oraz ów wątpliwy charakter są nieświadomie rozpoznaną i wypartą rzeczywistością, zewnętrzną stroną naszej nie mniej realnej – poddającej się wyparciu, ale rozpoznawalnej – tęsknoty za obszarami wyzwolonymi dla postrzegającego ducha: za „nową” muzyką. 

Mój trzeci kwartet smyczkowy reaguje na te aspekty jakby w trudniejszych warunkach, ponieważ w dwóch poprzednich utworach na tę samą dobrą, starą, godną szacunku i obciążoną tradycją obsadę podjąłem się podobnego zadania, przyjmując jednak inne wewnętrzne założenia i za każdym razem z inną pulą doświadczeń. Gran Torso z roku 1971 i Reigen Seliger Geister z 1989 oznaczały punkty zwrotne w mojej kompozytorskiej praktyce. W Gran Torsozaprezentowałem własne podejście do materiału, które nie kieruje się danymi interwałowo-rytmiczno-barwowymi, lecz wychodzi od konkretnych energii wytwarzanych poprzez wydobycie dźwięku. Określiłem je wówczas prowizorycznym, choć do dziś niezmienionym mianem „musique concrète instrumentale” („instrumentalnej muzyki konkretnej”). Kwartet smyczkowy przekształciłem w szesnastostrunowy instrument, który dźwięcząc, szemrząc, szepcząc, swoją cielesnością reagował na rozmaite sposoby traktowania, wśród których tradycyjny sposób gry był tylko specyficznym wariantem. Mój drugi kwartet Reigen (Korowód), późniejszy o osiemnaście lat, poza problematykę pierwszego wykraczał tylko tak, że skoncentrowałem się w nim na jednym opracowanym wówczas sposobie gry – autato uzyskiwanym bez nacisku smyczka, dającym w rezultacie coś w rodzaju cieni szmerów (lub odwrotnie – bezdźwięczny szmer będący cieniem precyzyjnie kontrolowanych tonów i sekwencji). Skupienie uwagi na tym sposobie artykulacji przyniosło wysubtelnienie i bogate zróżnicowanie, które przekształcało się w diametralnie przeciwstawne obszary pizzicat i zamaszystych crescend słyszanych jakby z odtwarzanego wstecz nagrania, co dało łącznie całkiem inny świat brzmienia i wyrazu. Tymi dwoma utworami udało mi się, jak uważałem, przezwyciężyć „traumę kwartetu smyczkowego”. Zwłaszcza że w połowie drogi między nimi, to znaczy w roku 1980, napisałem inny utwór na tę obsadę, którym była Tanzsuite mit Deutschlandlied (Suita taneczna z hymnem Niemiec) – coś w rodzaju koncertu na kwartet smyczkowy z orkiestrą. 

A teraz? Co zrobiłby Robinson Crusoe, gdyby uznał swoją (swoją?) wyspę za już urządzoną? Czy zasiedliłby ją ponownie, wrócił do wygodnego mieszczańskiego życia w stworzonym przez siebie środowisku? Czy może raczej powinien zniszczyć wszystko lub opuścić swoje gniazdo? Co robi poszukiwacz drogi, kiedy już przeszedł drogę wśród bezdroży? 

Przystaje i pisze swój „trzeci kwartet smyczkowy”... gdyż pozór samozadowolenia jest mylący... nic nie jest urządzone ... „drogi” w sztuce donikąd nie prowadzą, a już z pewnością nie do „celu”. Ponieważ cel jest właśnie tutaj, gdzie to, co dobrze znajome, raz jeszcze staje się obcym, poddając twórczą wolę procesowi tarcia – my zaś jesteśmy ślepi i głusi. 

Grido, po włosku „krzyk”, to moja osobista dedykacja dla członków Kwartetu Arditti (Graeme Jennings, Rohan de Saram, Irvine Arditti, Dov Scheindlin) oraz spełnienie prośby Irvine’a Ardittiego o napisanie utworu głośniejszego niż moje dwa poprzednie kwartety. 

Helmut Lachenmann