Prologue 

Zaczyna się od bicia serca solowej altówki i od jej giętkiej melodii. Coraz więcej zniekształceń i echa, w końcu – atak szumu. Po jego przejściu to już inny instrument, inna muzyka. Zza altówki wyłania się sekstet, który oscyluje w rytm oddechu między brzmieniem czystym i regularnym a brudnym i arytmicznym. Coraz głośniejszy puzon otwiera nową przestrzeń – czwarty wymiar dźwięku, alikwotową głębię, czasowy zoom. Dołączają kolejne instrumenty, cały zespół 18 muzyków eksploruje teraz coraz to nowe techniki i oszałamiające dźwięki, ni to akustyczne, ni elektroniczne. Powoli wszystko zamiera w oddechach instrumentów dętych i szeleście papierów. Przerwa. Nagły atak dwóch dźwiękowych bloków, płynnie upodabniających się do siebie. 33 instrumenty to łączą się w spektralne piony, to rozbiegają w polifonii. Kolejne techniki wydobywają dźwięki niesłychane, niesłyszane, a nawet niesłyszalne. Wreszcie dołącza cała orkiestra z 84 muzykami, wszechświat się rozszerza, eksploduje barwa harmonii. Kontrabas przypomina ataki puzonu, po których wraca początkowa altówka ze swoją urywaną melodią. W epilogu podchwytują ją cztery waltornie, walczące z glissandową erozją i coraz agresywniejszą perkusją. 

Cykl Przestrzeni akustycznych, rozpoczęty w 1974 i ukończony w 1985 roku [...]. Sześć części można wykonywać bez przerwy, jako że każda przestrzeń akustyczna poszerza poprzednią. Spójność całości opiera się na formalnym podobieństwie utworów oraz na dwóch akustycznych punktach odniesienia: spektrum i periodyczności. Muzyczny język tego cyklu podsumowałbym następująco: 
Dość komponowania nut, czas na komponowanie dźwięków. 
Komponowanie już nie samych dźwięków, ale różnicy, która je oddziela (stopnia przed-słyszalności).
Kontrolowanie tych różnic, tj. rozwijanie (lub nierozwijanie) dźwięku oraz szybkości jego rozwoju.
Uwzględnienie relatywizmu naszej percepcji słuchowej. 
Zastosowanie fenomenów od dawna badanych w studiach elektroakustycznych na obszarze dźwięków instrumentalnych. Te zastosowania będą dużo bardziej radykalne i słyszalne w Partiels i Modulations.
Dążenie do syntetycznego stylu, w ramach którego różne parametry uczestniczą w kształtowaniu pojedynczego dźwięku. Na przykład: wykorzystanie nietemperowanych wysokości owocuje kreacją nowych barw dźwięku, co z kolei stanowi impuls do pewnej struktury długości trwań itd. Synteza zakłada kreację dźwięków (substancji) z jednej strony, i różne relacje pomiędzy dźwiękami (formami) z drugiej.¹

Zaczyna się zatem od bicia serca solowej altówki i od jej giętkiej, mikrotonowej melodii. Zaczyna się Prologue dość niepozornie. Kolejne powtórzenia wywołują spokój i nastrój niemalże kontemplacji. Ale zaraz, te powtórzenia nie są dosłowne: melodia się wydłuża, zmienia w zakończeniu, w coraz to inne łuki wygina. Wszystko to dzieje się w naturalnym rytmie oddechu i serca. Ciągle utrzymuje się ten sam kontur, ale dochodzą do niego inne dźwięki, nowe wtręty i wariacje, zmiany artykulacyjne; dynamiczne, coraz śmielej poczyna sobie altówka. Z jednej strony ulega ona procesowi wzrostu, rozwoju i ekspansji, ale obok pojawia się też echo, zatrzymanie, erozja. Paradoksalny utwór. Różnica i powtórzenie. Wreszcie nadchodzi pierwsza kulminacja: rozdygotana, trylowana. Skoki melodyczne coraz większe, podobnie różnice dynamiczne. Kontur znacznie różni się teraz od tego wyjściowego, ale jednocześnie ciągle go przypomina. Kolejny paradoks. Jak niekończąca się wariacja, wieczny powrót Nietzschego. Nadchodzi nieuniknione: altówka zapętla się w obsesyjnych gestach, coraz bardziej krzykliwych, wręcz spazmatycznych – jęczących glissandach. Uspokaja się na chwilę, aby zaraz potem znów stracić stały grunt i ślizgać się po dźwiękach. Napięcie sięga zenitu. Instrument schodzi do artykulacyjnego inferna – ekstremalny nacisk smyczka na kilka strun, pasmo kolorowego szumu. Powoli przesuwa się po rejestrach, za kilkadziesiąt bolesnych sekund powoli ucichnie. Po tej drugiej i zasadniczej kulminacji nic nie jest już takie, jak wcześniej. Zostaje jedynie cichy, stały dźwięk. Altówka przeszła długą drogę, niczym w drodze od figuratywności do abstrakcjonizmu Kandinsky’ego: od kształtu, przez plamę, aż po czystą linię. Dźwięk trwa, dochodzą brzmienia sąsiadujące i glissanda, niemal nic się nie dzieje, gra wyłącznie altówka i... 

Zasadniczo melodyczny, Prologue powoli i stopniowo oddala się od ociężałości i hipnozy powtórzenia. Unikatowa komórka melodyczna grająca wysokościami spektrum harmonicznego tworzy oś i punkt wyjścia pewnego rodzaju spirali. Wszystko pochodzi z tej komórki i wszystko do niej powraca, ale nigdy nie na tym samym poziomie. Melodia jest tu opracowywana w swojej esencji, w swoim Gestalt, swojej sylwetce, nigdy jednak na poziomie nut, bo wysokości dźwięków stopniowo oddalają się od wyjściowego spektrum i ostatecznie przekształcają się w szum, przechodząc przez różne stadia nieharmoniczności. Ta sylwetka melodyczna wyznacza ogólną formę, tempa i występowanie dwóch typów wtrąceń: bicia serca (krótkie – długie) oraz echa. Prologue, wykraczający poza temperację, stawia ogromne problemy interpretacyjne (już w stroju naturalnym trudno jest grać na altówce). [...] Solowy głos, [...] połączony z abstrakcyjną i bezkompromisową strukturą – mam nadzieję, że udało mi się choćby nieudolnie wyrazić to, co jest dla mnie esencją muzyki: dialektykę między szaleństwem a formą. 

Périodes 

Nic się nie dzieje, słychać tylko samotną altówkę i... niemal niezauważalnie do jej dźwięku dołączają inne instrumenty. To właśnie ów ton podstawowy i dźwięki harmoniczne, idealne dopełnienie. Nowa struktura pozostaje bardzo delikatna, jakby chwiejąca się na wietrze. Dynamiki dodają jej odnawiające się ataki dźwięku altówki, tworzące podstawowy puls, który wnet jednak wchodzi w nieregularną siatkę z innymi partiami, w czkawkę średniowiecznego hoketu. Brzmienie ulega też dysharmonizacji i zabrudzeniom, ale nie trwają one długo. Oto przez opadające pasaże w heterofonicznej fakturze muzyka spowalnia, harmonizuje się i rozjaśnia – kończy się następna faza krystalizacji w cyklicznym procesie, napędzającym tę część. Teraz z kolei pojawia się tykanie zegara, regularne, akcentowane dźwięki przechodzą w akordy o stale i płynnie zmieniających się barwach, jak w metaforycznym tytule utworu Ligetiego: Clocks and Clouds. Na scenę wkracza nowy, wyrazisty bohater – klarnet, który dopełnia brzmienie zespołu. Nurt muzycznej narracji płynie falami, ale gdy tylko w jednej warstwie kończy się ruch, coś zaczyna się w drugiej; gdy w jednej melodia opada, w innej się wznosi. 

Sielankę psują skrajnie szumowe i agresywne erupcje tutti, kulminujące w krzyku na pograniczu skrzeku i trzykrotnej pauzie generalnej. Po tym następuje niespodzianka: skrzypaczka jakby stroi instrument, spogląda na altowiolistę i mruga, fałszuje, rozjeżdża się. Podobnie jak w odrodzeniu się dźwięku po szumowym epizodzie w Prologue, tak i tu docieramy do podstaw muzyki, do niemal brechtowskiego zerwania iluzji koncertowej. Smyczki w końcu tworzą swój kwartet i wypracowują formułę zakończoną trylem, która ulega kolejnym przyspieszeniom i zgłośnieniom, a w końcu ustępuje miejsca bardziej rytmicznemu, okresowemu (zgodnie z tytułem), motorycznemu wręcz fragmentowi. Wtedy w pełni objawia się niemal milczący dotąd świadek tej całej historii – puzon. Raz po raz inicjuje swój ton fundamentalny, a inne instrumenty próbują się odnaleźć w jego spektrum. Wreszcie... 

W Périodes występują trzy typy momentów: dynamizm/narastające napięcie, dynamizm/stopniowe odprężenie i statyczność/periodyczność, analogiczne do ludzkiego oddychania z jego wdechem, wydechem i odpoczynkiem. Periodyczność jest tu doświadczana jako prawdziwe ciążenie, punkt, w którym brak nowej energii dosłownie zamyka nas w kręgu, dopóki nie zostanie odkryta jakaś anomalia, która dostarczy bodźców do nowego rozwoju, nowego początku. Periodyczności te nie są jednak podobne do tych, które może wytworzyć syntezator; określiłbym je raczej jako „zamazane”, nigdy dokładne, jak bicie serca i rytm kroków, nigdy do końca periodyczne, ale z marginesem zmienności, który czyni je interesującymi. Périodes to intymne² dzieło, w którym kwartet smyczkowy odgrywa wyjątkową, delikatną rolę. Powinniśmy odnotować w szczególności: 
pierwszy „wdech”, podczas którego instrumenty krążą wokół dźwięku d altówki wraz z jego spektrum harmonicznym, następnie stopniowo się odeń oddalają, tworząc kompleksy dźwięków coraz bardziej odległych od wyjściowego widma; 
drugi „wdech”, czysto rytmicznej natury (przejście od periodyczności do aperiodyczności), powstający z bicia serca;
sekcja, w której użyto specyficznych technik gry na instrumentach smyczkowych, pozwalających na płynną zmianę od bardzo zróżnicowanych kompleksów harmonicznych do niezwykle prostych zabarwień tonu fundamentalnego. 
Co do struktur czasowych, są one wywiedzione wyłącznie ze spektrum o nieparzystych składowych, które stanowi podstawę utworu. 

Partiels 

...wreszcie za którymś razem odpowiada mu cały powiększony zespół. Jednym z najbardziej niezwykłych akordów w historii muzyki, nasyconym i bogatym, prawdziwym stopieniem barwy i harmonii. To majestatyczny początek, otwarcie tytułowej przestrzeni akustycznej. Powtórzenia przynoszą dalsze poszerzenie brzmienia, dodawanie kolejnych składowych (zgodnie z tytułem), ale i stopniowe zabrudzanie wyjściowej czystości przez przesadną artykulację. Pod koniec tego kilkuminutowego procesu wkracza z dudnieniami i infradźwiękami bezwzględna perkusja. Czas się zatrzymuje, milknie narracja. Stąd dopiero rejestry przesuwają się w górę, aż wszystko rozbrzmiewa od nowa. Następna kulminacja przynosi gorączkowe pizzicata smyczków, owadzią krzątaninę drewna; flety opadają kaskadami, rozśpiewują się ptasie trele. Świat odkryty na nowo. 

Kolejne warstwy nieustannie walczą o pierwszeństwo, coraz to inna z nich okazuje się najważniejsza, percepcja płynnie zmienia ostrość. Muzyka redukuje się do dwóch tonów i oscylującego ruchu między nimi, maszyna się zatrzymuje. Część ustępów brzmi w swoich mechanicznych powtórzeniach niczym osobliwa dźwiękowa fabryka. Ale to tylko pozory, gdyż nic nie jest tu takie samo ani stałe, nie pozwala na to bogate życie wewnętrzne poszczególnych partii. I ono jednak ma swój kres. Pod koniec Partiels ruch zwalnia, obniża rejestry, zamiera w powolnym falowaniu, w mrocznych burdonach, szmerach smyków, świstach dęciaków. Na scenie zaczynają znów dziać się dziwne rzeczy: muzycy rozmawiają, gniotą papiery (czyżby partyturę?), jakby w buncie wobec muzyki, w nastroju maja ’68. Wszystko się rozprzęga, następuje rozluźnienie. Tylko perkusista coś kombinuje, widowiskowo unosi talerze i... Koniec. Zapala się światło, zaczyna przerwa, zamiast wykrzyknika – pytajnik. 

Tytuł odnosi się zarówno do części większego dzieła, jak i akustycznego komponentu dźwięku. Dwa szlaki wytyczają rozwój dźwięku: periodyczność i spektrum harmoniczne. Te łatwo postrzegane stałe określają ciągłość i dynamikę muzycznego dyskursu, który blisko koresponduje z cykliczną formą ludzkiego oddechu: wdech – wydech – spoczynek lub, jeśli ktoś woli: napięcie – odprężenie – ponowny przypływ energii. Wiele ustępów Partiels antycypuje technikę syntezy instrumentalnej. Podobnie jak synteza addytywna, używana w programach cyfrowej muzyki elektroakustycznej, technika ta angażuje instrumenty (mikrosynteza) do wyrażenia różnych składników dźwięku i osiągnięcia nowej, globalnej syntezy (makrosynteza). W rezultacie tego procesu, poszczególne oryginalne dźwięki instrumentów zanikają w naszej percepcji, zostawiając miejsce nowo wynalezionej, syntetycznej barwie. Te różnorodne procesy ciągłego przenikania umożliwiają wyszczególnienie i zorganizowanie całej serii nowych barw, począwszy od spektrum harmonicznego, poprzez różne spektra składowych harmonicznych, aż po szum biały. 

Modulations 

Po przerwie mocne uderzenie: dwa głośne, odmienne współbrzmienia w aperiodycznej i nieprzewidywalnej wymianie ognia. Pozornie nie może tu dojść do pokoju. I nie dochodzi. Zamiast tego współbrzmienia płynnie upodobniają się do siebie w swej barwie i zawartości. Wyciszają się, wydłużają, aż dochodzi do niemożliwej syntezy, zatarcia granic, modulations, fuzji. Muzyka znów faluje jak spokojne morze w pełnym słońcu. Z tego oceanu wyłaniają się nowe, niesłyszane wcześniej kombinacje barwne i instrumentalne, niedostrzegalne niemal zmiany artykulacji i rejestrów wywołują wrażenie migotania światła na wodzie. Niespodziewanie następuje pauza generalna, po której – podobnie jak w Partiels – perkusja inicjuje swym dudnieniem nową fazę utworu. To procesja olbrzymich, nasyconych spektralnie współbrzmień, powoli rozświetlanych i odsłanianych, ujawniających kolejne plany, niczym w renesansowym teatrze z wieloma kurtynami. 

Podobnie jak w Prologue, tu też odbywa się wielka lekcja muzyki, tym razem magiczny moment przechodzenia homofonii w polifonię i odwrotnie. Najpierw jeden głos, potem kilka, następnie kolejna grupa instrumentów, monumentalna wielogłosowość niczym z renesansowej muzyki na kilkadziesiąt głosów. Owa spektralna polifonia zmienia się w gąszcz chaotycznych indywidualnych partii i ustępuje miejsca hałaśliwemu popisowi blachy. Potem znów się objawia, tak samo niezauważalnie i niejednoznacznie balansując na granicy heterefonii i homofonii. Padają zasadnicze pytania: czym jest w muzyce jednostka, a czym zbiorowość, czym jest tożsamość i jedność. Na koniec wracają dysharmoniczne bloki, szybkie następstwo akordów, które... 

W Modulations substancja nie istnieje sama w sobie. Sublimuje się raczej w procesach muzycznego przepływu, podlegającego ciągłym zmianom niemożliwym do uchwycenia w żadnym momencie; wszystko płynie. Jedynym punktem odniesienia w tym powolnym, a jednak dynamicznym przepływie, jest spektrum harmoniczne E1 (41,2 Hz) i periodyczne czasy trwania. Te stałe punkty, niesłychanie ważne dla naszej percepcji, umożliwiają ocenienie przebytych odległości, mierzenie stopnia nieharmoniczności interwału lub dźwięku złożonego czy stopnia aperiodyczności czasów trwania. 
Formą tego dzieła jest nic innego jak historia dźwięków, z których się ono składa. Parametry dźwiękowe są tak zorientowane i ukształtowane, że powstaje szereg procesów modulacji, z których wiele bazuje na odkryciach akustycznych: spektra harmoniczne, spektra składowych, transjenty, formanty, tony sumacyjne i różnicowe, biały szum, filtry itd. Dzięki analizie spektrogramu instrumentów dętych blaszanych wraz z ich tłumikami udało mi się zbudować ich brzmienia syntetycznie albo – przeciwnie – zniekształcić je. Ten dźwięk blachy był również bardzo istotny dla samej koncepcji Modulations. Ponieważ obiektem ciągłej uwagi nie jest już substancja, lecz czasem raczej „pustka”, dystans dzielący jeden moment od następnego (stopień zmiany lub rozwoju) – wierzę, że zbliżyłem się nieco do istotnego, psychologicznego czasu z jego względnymi wartościami, a nie tego chronometrycznego. 
Mimo ciągłości rozwoju można spostrzec pięć procesów i jedno przerwanie dyskursu, których długości trwania są proporcjonalne do interwałów między składnikami spektrum o nieparzystych alikwotach. 

1. Napięcie↘odprężenie: homofonia, dwa bliźniacze akordy (kompleksy dźwięków i tony sumacyjne) zmieniają się od heterogeniczności do homogeniczności, od trwań aperiodycznych do periodycznych.
2. Odprężenie↗napięcie: homofonia–polifonia–homofonia; przejście od binarnego do złożonego, po którym następuje przerwanie i cisza. 
3. Napięcie↘odprężenie: narastające zamazanie homofonii, rozwój od modulacji pierścieniowych na różnych poziomach do ich nieobecności. Rozwój przejściowych stanów dźwięku.
4. Odprężenie↗napięcie↘odprężenie↗napięcie: homofonia → heterofonia (20 realnych głosów) → heterofonia bloków (cztery głosy) → homofonia. Ten proces czyni użytek z przefiltrowanych w różny sposób widm harmonicznych, które rozwijają się w stronę złożonych widm nieharmonicznych. Tony podstawowe rozwijają się w przeciwną stronę. 
5. Odprężenie↗napięcie: przejście od podwójnego do nierozróżnialnego i poprzez stopniową fuzję aż do końcowego białego szumu, z narastającym dźwiękiem talerza, odwróceniem momentu, kiedy „biedny” perkusista pojawia się w zakończeniu Partiels... 

Transitoires 

...nagle milkną, odsłaniając cichy klaster smyczków. Kilkudziesięciu smyczków, jako że do zespołu 33 osób z Modulations dołączyło właśnie 51 kolejnych muzyków potrzebnych do wykonania Transitoires. Ta magma płynie w niskich rejestrach w hipnotycznie powolnym crescendo. Jak przed nadejściem burzy, zbierają się chmury, niebo ciemnieje, kulminacja zdaje się nieunikniona. W końcu, jak w filmowej technice rozjaśnienia i ściemnienia, wyłaniają się kolejne gigantyczne spektra. One też nabrzmiewają, aż do forte fortissimo, kiedy orkiestra ujawnia swoją moc. Po fajerwerkach dętych, perkusja znamionuje trzęsienie ziemi i w reminiscencji Partiels wybuchają erupcje niezwykle niskiego kontrabasu. Z początku osamotniony, pociąga za sobą najpierw blachę, potem drewno, resztę kontrabasów. Kolejne grupy orkiestrowe oświetlają różne wycinki szeregu harmonicznego, sięgającego tu nieskończenie wysoko. To tu znajduje się spełnienie całego cyklu, najwyższa kulminacja. W urywanych atakach sforzato i pizzicato kontrabas przechodzi sam siebie, orkiestra śpiewa, kosmos w pełnej ekspansji. 

Wszystko to nie trwa długo, wzrost powoduje przerost, chaos tutti. Potrójne impulsy tam-tamów wywołują redukcję do jednej melodii, najprostszych interwałów i rytmów. W kołyszącym ruchu zaczyna się znów rozwarstwienie, dźwięki padają jak krople na taflę wody, rysując kręgi rezonansu, przechodząc różne fazy transjentów (zgodnie z tytułem). Tym razem blacha przyczynia się do dysharmonizacji brzmienia, szumowe segmenty następują blokami. Dopiero z tego chaosu może wyłonić się flet i altówka, tak – ta sama altówka z Prologuepojawia się teraz tu, w Transi­ toires. Po uproszczeniu muzyki do czystej oscylacji przypomina melodię z początku cyklu. Właściwie mógłby to być koniec, elegancka łukowa forma, bicie serca, ale... 

Podczas gdy Prologue i Périodes stawiały wyzwanie przed instrumentalistami smyczkowymi, Partiels przed dętymi drewnianymi, a Modulations – blaszanymi, Transitoires, z powodu swoich rytmów, stawia przed ciężkim egzaminem dyrygenta! Z ich rozległymi przestrzeniami akustycznymi, Transitoires i późniejszy Épilogue, osiągają to, co pozostawało ukryte w innych utworach cyklu. Filtr jest usunięty, czas rozciągnięty, spektra eksplodują do 55 składowych, a prawdziwa spektralna polifonia rozprasza się na całość przestrzeni dźwiękowej. 

W tym utworze odnajdziemy ten sam materiał wyjściowy, te same pola sił i te same procesy, co w poprzednich częściach. Pojawia się wiele aluzji do zdarzeń, które po raz pierwszy miały miejsce w Partiels, ale melodyczny wzór z Prologue jest również obecny, ze wszystkimi zniekształceniami Périodes i przefiltrowanymi spektrami z Modulations. Poza wyżej wzmiankowanymi technikami używania spektrów instrumentalnych i przejściowych stanów dźwięku oraz różnych tonów kombinacyjnych wykorzystuję tu również instrumentalną modulację częstotliwości, by obliczyć spektra nieharmoniczne. Przypomnienie, powrót i nowy początek: Transitoires odkrywają niespodziewane aspekty materiału, który zbiega się w „pierwotną” melodię, rodzaj kołysanki, gdzie altówka cytuje liczne momenty z Prologue. Z tej puszki Pandory wyłoni się Épilogue. 

Épilogue 

jest jedynym utworem cyklu, który nie może być grany oddzielnie, lecz stanowi raczej konkluzję Transitoires. Czy to jest zakończenie? Wątpię. Musiałem arbitralnie przerwać proces „entropii”, który stopniowo atakował otwarty system Przestrzeni akustycznych. Cztery solowe waltornie raz jeszcze podejmują materiał z Prologue i nakładają się w procesie filtrowania oraz zniekształcania spektrum harmonicznego dźwięku E. Znaczy to, że wprowadziłem tu dualizm, który niszczy system: dyskursywny, indywidualny czas języka zostaje dodany do kolektywnego, magicznego czasu kosmosu. 

...dochodzi jednak orkiestra, w dwóch wodospadach tutti, zza których w opadających pasażach zakończonych dramatycznym zjazdem glissandowym wyłaniają się cztery solowe waltornie, tak że nie jest im dane dokończyć swojej melodii. W tle migotliwa orkiestra, coraz bardziej zmniejszająca dynamikę i skład, aż zostaje sama blacha, rytmicznie komentująca kwartet. Koniec Épilogue to przejmujący dialog, czy też lament ludzkich waltorni, którym odpowiadają już tylko obojętne, kosmiczne kotły. To finał wstrząsający w swojej logice redukcji, która musi zakończyć się w ciszy. Rozszerzające się dotychczas Przestrzenie akustyczne ulegają coraz dalszemu ściśnięciu niczym w teorii o oscylującym wszechświecie, przechodzącym przez fazy ekspansji i kompresji, a początki i zakończenia utworów cyklu (jak Wielki Wybuch) to jednowymiarowe punkty. Od jednego dźwięku arcydzieło Griseya się rozpoczęło i na jednym dźwięku się kończy – ostatnie głuche uderzenie w kocioł, szum bez jakości wysokościowych, barwnych czy rytmicznych to nic innego jak punkt, w którym kończy się Wszechświat. 

Cykl, czyli laboratorium i manifest 

Cykl Przestrzeni akustycznych (1974–1985) to wspaniały monumentalny utwór, bez wątpienia jedno z arcydzieł muzyki XX wieku. Z jednej strony to prawdziwe laboratorium technik nowego kierunku, pedagogiczne w swojej funkcji niemalże etiudy, to manifest muzyki spektralnej. Trudno znaleźć w innych nurtach muzycznych pozycje o takim znaczeniu i rozmiarach. Dla muzyki konkretnej mogłaby to być Symphonie pour une homme seul (Symfonia na człowieka solo, 1949–1950) Pierre’a Schaeffera i Pierre’a Henry’ego; dla serializmu – Gruppen (1955–1957) Karlheinza Stockhausena; dla aleatoryzmu – Koncert fortepianowy (1957– 1958) Johna Cage’a, dla sonoryzmu – Spiegel I–VII (Zwierciadło, 1960–1961) Friedricha Cerhy; dla repetytywizmu – In C (1964) Terry’ego Rileya lub Drumming (1970–1971) Steve’a Reicha; dla muzyki graficznej – Treatise(1963–1967) Corneliusa Cardew... Z drugiej strony Przestrzenie akustyczne to także laboratorium obarczone wszystkimi wadami pionierstwa, jak choćby dość jednorodnym i monotonnym w swym rozciągnięciu czasem narracji. To również dzieło powstałe na bazie oryginalnych założeń twórczych oraz metod kompozytorskich; wykazujące się wysoką koherencją i logiką, zarówno materiału, jak i formy; dowodzące mistrzowskiego opanowania tak orkiestry w całości, jak i każdego instrumentu z osobna; to dzieło w centrum uwagi stawiające jednocześnie fenomen dźwiękowy i percepcję słuchacza – kwintesencja muzycznego modernizmu w wydaniu Gérarda Griseya. Cykl ten doczekał się dwóch rejestracji płytowych i co roku jest kilkakrotnie wykonywany w najlepszych światowych filharmoniach – wreszcie także w Polsce. 

Choć na cykl składa się sześć dzieł komponowanych między 1974 a 1985 rokiem, nie powstawały one chronologicznie. O genezie autor opowiadał w rozmowach radiowych z Markiem Texierem i Guyem Lelongiem: „Gdy skomponowałem Périodes, spostrzegłem, że ich koniec nie jest właściwie końcem, że brakuje mu kontynuacji, i wówczas wyobraziłem sobie Partiels, które skomponowałem tuż potem. I jako że to pierwsze zaczyna się solem altówki, wkrótce później pojawiła się idea zrobienia czegoś w rodzaju prologu dla całości cyklu, i tak, krok po kroku, narodziła się cała koncepcja wielkiego utworu [...]. Także pod względem estetycznym i muzycznym punkt wyjścia dla cyklu stworzyły Périodes, ponieważ to tu próbowałem zdefiniować pierwsze fundamenty akustyczne i psychologiczne techniki zdolnej zintegrować wielość fenomenów dźwiękowych. Ściślej rzecz biorąc, to w tym utworze zacząłem kontrolować różne stopnie napięcia harmonicznego (harmoniczne-nieharmoniczne), a w planie rytmicznym operować opozycją periodyczne-aperiodyczne. Także w Périodes pojawiła się generalna forma cyklu jako quasi-oddechu zbudowanego wokół jednego pola (spektrum E)”³. Jak więc widać, proces kompozytorski rozpoczął się od drugiej części i z wielu względów to ona stanowi rdzeń całości; w dalszej recepcji to Par­tiels zyskało sobie jednak status manifestu i dzieła przełomowego. 

Forma i specyfika

Każdą z części poza Épilogue można grać oddzielnie; z przyczyn praktycznych podczas wykonania utworów łącznie przewidziana jest przerwa między Partielsa Modulations. Możemy znaleźć następujące cechy wspólne cyklu:

1. podział na części oraz epizody wyznaczony rodzajem procesu i technik kompozytorskich oraz adekwatne nazwanie tych części; 

2. początki i zakończenia poszczególnych części są skorelowane lub zachodzą na siebie. Części I, II, IV i V mają alternatywne kody w przypadku oddzielnego wykonania; a II i V – także alternatywne początki; 

3. wszechobecny rytm oddechu: wdech (napięcie) – wydech (rozluźnienie) – przerwa (odpoczynek); 

4. stopniowe zmiany w każdej kolejnej części: zwiększanie obsady, zmniejszanie ilości epizodów, zamazywanie cyklu oddechowego, wydłużanie czasu trwania; 

5. powiązanie harmoniczności z periodycznością (=porządek, przewidywalność) oraz ich przeciwieństw: dysharmoniczności z aperiodycznością (=chaos, nieprzewidywalność), a następnie uczynienie ich dwoma biegunami, między którymi rozgrywa się nie tylko dramaturgia dzieła, ale i wedle których orientowana jest percepcja słuchacza; 

6. oparcie całego cyklu na spektrum dźwięku E1 puzonu (I–VI) i kontrabasu (V) z podkreśleniem składowych drugiej i nieparzystych; to z niego wynikają: 
a. harmonia i barwa (za pośrednictwem techniki syntezy instrumentalnej),
b. dynamika (w oparciu o obwiednię – zwłaszcza II, III i V), 
f. polifonię spektralną (IV i V);
c. melodyka(dzięki przeniesieniu proporcji odległości między kolejnymi składowymi z wymiaru wertykalnego na horyzontalny – zwłaszcza I, III i VI) oraz
d. forma (podobnie, tylko z przeniesieniem proporcji na stosunki czasowe wedle zmiennych współczynników); 

7. uwzględnienie zmiany struktury widma w zależności od użytych tłumików puzonu (III) lub artykulacji kontrabasu (V);

8. powiązanie części, m.in. poprzez: 
a. Gestalt melodycznej komórki (I, III i IV),
b. monodię solowej altówki (I i V/VI),
c. elementyteatruinstrumentalnego(IIiIII)
d. swoisty typ heterofonicznej faktury (II–IV),
e. dysharmonizację w kilkunastu odsłonach zsyntetyzowanego widma
puzonu (III i V) czy 
f. polifonię spektralną (IV i V);

9. dodanie dźwięków wyprowadzonych ze spekulatywnych operacji na widmie, nawiązujących do technik muzyki elektroakustycznej (modulacja pierścieniowa i częstotliwościowa: części III–VI) lub teorii harmonii (szereg subharmonicznych w części III); 

10. nacisk na płynne zmiany, ciągłość, procesualność oraz uczynienie ich bardzo wyraźnymi dla słuchaczy; w cyklu realizowane są głównie procesy różnicowe i progowe.

No dobrze, niczym na szkolnej lekcji znaleźliśmy cechy wspólne części, ale jaka to forma? Nie jest to bowiem ani zwyczajny wieloczęściowy utwór na orkiestrę, ani cykl etiud. Bliżej byłoby może Przestrzeniom akustycznym do formy, którą zaproponował Pierre Boulez w III Sonacie fortepianowej (1955–1957) czy Witold Lutosławski w Preludiach i fudze (1972), a więc do pewnego szkieletu, struktury segmentów, które mogą być grane oddzielnie lub razem i których zakończenia/początki są ze sobą odpowiednio zsynchronizowane. Jest to więc ściśle zakomponowana forma z możliwością aleatorycznego ułożenia części. Pod względem zwiększającej się obsady i cykliczno-symetrycznej (oddechy) formy poszczególnych epizodów nie znajduję dla Les Espaces acoustiques precedensu w historii muzyki. Natomiast jeśli chodzi o organiczność rozwoju i stopniowe syntetyzowanie stosowanych rozwiązań, pewne analogie możemy dostrzec w cyklach Kunst der Fuge i – zwłaszcza – Musikalisches Opfer Jana Sebastiana Bacha; także od niego można by wywieść zasadę zazębiania i dopełniania się części (niczym preludium i fuga). Widać to zwłaszcza w parach Périodes – Partiels czy Modulations – Transitoires.

Warto zatrzymać się też chwilę nad samym tytułem, sugerującym otwarcie nowego wymiaru dźwięku – głębi, barwy i spektrum. Kiedy dotychczas mówiliśmy o dźwięku, rozróżnialiśmy tylko jego wysokość, głośność i czas trwania. Gwarantem spójności cyklu jest widmo dźwięku E – punktu, z którego wywodzi się cała podstawowa przestrzeń akustyczna. Kolejne części będą jej coraz szerszymi i pełniejszymi odsłonami, niczym w powolnym odjeździe kamery w kinie, do którego to porównania kompozytor odwoływał się przy omawianiu syntezy instrumentalnej w Tran­sitoires⁴. Mówi się w tym kontekście o orkiestrowym crescendo czy potęgowaniu brzmienia, niemniej – jeśli zostaniemy przy tytule – nieuchronnie pojawią się skojarzenia z ruchem oddalającym, scalającym perspektywę. Przestrzenie akustyczne otwarły i zdefiniowały dla muzyki współczesnej czwarty wymiar – głębię i barwę dźwięku. 

Jan Topolski 

Tekst stanowi lekko zrewidowaną wersję pierwszych dwóch rozdziałów książki Widma i czasy. Muzyka Gérarda Griseya, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012 – dziękujemy za zgodę na przedruk. 

 

¹ Tu i dalej: Gérard Grisey, Les Espaces acoustiques, [w:] Écrits ou l’invention de la musique spectrale, red. Guy Lelong, Éditions MF, Paris 2008, s. 134–141, tłum. Jan Topolski. 

² Fr. intimiste odnosi się także do impresjonizmu. 

³ Cyt. za: Jérôme Baillet, Gérard Grisey. Fondements d’une écriture, L’Harmattan, Paris 2000, s. 70 i 97–98. 

⁴ Gérard Grisey,Strukturowanie barw instrumentalnych, tłum. Jagoda Szmytka, „Res Facta Nova”, nr 11/20 (2010), s. 165.