„Był niewątpliwie oryginalnym poetą muzyki. Miał poetycki, zabarwiony mgiełką melancholii, a zarazem pogodnej życzliwości stosunek do świata i ludzi” – tak o Andrzeju Krzanowskim pisał przed laty Leszek Polony. Słowa te w równy sposób odzwierciedlają postać, jak i charakter twórczości Krzanowskiego. Kompozytor pozostawił po sobie pokaźny dorobek, liczący w katalogu ponad 100 pozycji. Są w nim rozbudowane dzieła symfoniczne (I Symfonia, Canti di Wratislavia, Concerto per orchestra), kwartety smyczkowe, a także sceniczno-muzyczny cykl, reprezentujący zupełnie nowy gatunek – Audycje, z meta-operą V Audycją na czele. Osobne miejsce w jego dorobku zajmuje akordeon – solowy i w obsadzie kameralnej. Krzanowski skomponował sześć Ksiąg akordeonowych, będących ewenementem w repertuarze na ten instrument, a także wiele mniejszych utworów niewłączonych w ten cykl. Powiedzieć, że Krzanowski zrewolucjonizował akordeon, to w istocie powiedzieć niewiele. W jego utworach instrument ten jawi się jako nie gorszy kuzyn uświęconych przez wieki organów i brzmi równie świeżo, co raczkująca wówczas w Polsce elektronika. Znakomity muzykolog i genialny krytyk Andrzej Chłopecki akordeon Krzanowskiego widział jako „instrument pospolity, gminny, bardziej małomiasteczkowy niż ludowy”, który „był prowokacją estetyczną, budzącą zakłopotanie w obszarze kultury wysokiej”. To w odniesieniu do muzyki Krzanowskiego Chłopecki użył po raz pierwszy terminu „nowy romantyzm”, wskazując go jako cechę najistotniejszą w twórczości artysty. Niezależny, romantyczny duch ujawnił się w muzyce wprost: w rozpoznawalnej ekspresji, porywie emocji jakby zbyt dosłownej i w tej dosłowności onieśmielającej. One stanowiły o tym, co w muzyce Andrzeja Krzanowskiego najważniejsze – o sile wyrazu wspartej niespotykanym autentyzmem, która w latach 70. i 80. stanowiła odtrutkę na kłamstwo i fałsz płynące z radioodbiorników i telewizyjnej propagandy. 

Przy tym głębokim zanurzeniu w romantycznej ekspresji, Krzanowski nie rezygnował z najlepszych zdobyczy muzycznej awangardy. Z rozmachem i swobodą traktował aparat orkiestrowy, sprawiając, że kompozycje przeznaczone na tę obsadę rozbłyskiwały niczym fajerwerki i zachwycały barwami instrumentalnymi. Nie czuł zakłopotania, modyfikując utrwaloną w tradycji obsadę kwartetu smyczkowego i włączając w jego obszar grupę instrumentów perkusyjnych i taśmę (I Kwartet smyczkowy, wersja B), czy partię sopranową (Audycja VI). Nie krępowały go utarte schematy, gdy powoływał do życia Audycje, z ich rozmachem środków wykonawczych. Swobodnie przekraczał ustalone granice, otwierając obsadę na nietypowe artykulacje, niespotykane instrumenty lub ich zestawienia. Jednak to, co go odróżniało od awangardy, to forma tych utworów, która nie była paletą efektów, lecz przestrzenią realizacji nadrzędnej idei muzycznej, formy zaplanowanej i zmierzającej do określonego z góry celu. Formy – opowieści.

To, co jeszcze istotne w muzyce Andrzeja Krzanowskiego, to jej osobisty i autobiograficzny wymiar. Inspirowało go życie, które obserwował wrażliwym okiem (i uchem), a kontekst społeczno-historyczny lat 70. obecny w Audycjach z dzisiejszej perspektywy wydaje się jeszcze bardziej wyraźny. Ważna była dla niego rodzina i korzenie, to co bliskie, doświadczone, bezpośrednio przeżyte. Ślad tego życia widoczny jest w tytułach nadanych utworom, jak w kwintecie akordeonowym Alkagran czyli Jedno miejsce na prawym brzegu Wisły, nawiązującym zarówno do początkowych sylab imienia żony i dzieci, jak i rodzinnych Czechowic-Dziedzic, w których kompozytor spędził niemal całe życie. Osobisty charakter tej twórczości wyraża się w licznych dedykacjach, wśród których szczególne miejsce zajmują mistrzowie Krzanowskiego – Henryk Mikołaj Górecki i Witold Lutosławski. Wreszcie w oryginalnej dźwiękowości jego muzyki, w której wiodąca rola nierzadko powierzona zostaje syrenie alarmowej, gwizdkom, eksatonowi czy dzwonom, co wiązać można z umiejscowieniem domu rodzinnego kompozytora między stacją pogotowia, rafinerią i dworcem kolejowym. W tej bliskości i autentyzmie także ujawniał się romantyzm Krzanowskiego. 

Poszczególne części cyklu Reliefów powstawały między 1984 a 1988 rokiem i są przykładem dojrzałej twórczości kompozytora. Przystępując do pracy, Krzanowski miał już w dorobku dwa inne cykle: Studia, w których centralne miejsce zajmował akordeon, oraz Audycje, w których poezja – śpiewana lub recytowana – była nośnikiem wielowarstwowych znaczeń. W utworach zebranych pod jednym tytułem, wspólnym mianownikiem nie była jednorodna obsada, lecz gatunek muzyczny jako przestrzeń rozwiązania pewnego problemu kompozytorskiego. Podobnie jest w Reliefach. Obsada waha się od solowej po kameralną. Tytuł zaczerpnięty został ze sztuk plastycznych, w których relief „oznacza kompozycję rzeźbiarską wykonaną na płycie, z pozostawieniem w niej tła”, a założeniem kompozytorskim według Krzanowskiego był „eksperyment w zakresie barwy i architektoniki”. 

Niemal wszystkie z ogniw cyklu powstały z myślą o jakimś wykonawcy – przyjacielu lub w hołdzie kompozytorowi, którego estetyka była bliska Krzanowskiemu. I tak, Relief I opatrzony został dedykacją „To Suzanne, Héléne, Claude and Pascale Menard”; Relief II nosi podtytuł „japoński” i dedykowany jest przyjacielowi Krzanowskiego, wybitnemu japońskiemu kompozytorowi Toshio Hosokawa; Relief III napisany został z myślą o znakomitym organiście i przyjacielu Krzanowskiego, a także pierwszym wykonawcy tego utworu – Julianie Gembalskim. Relief IV powstał dla sopranistki Małgorzaty Armanowskiej, a Relief V dedykowany jest Witoldowi Lutosławskiemu. Relief VI napisany został dla francuskiego akordeonisty i kompozytora, Alaina Abbota, a Relief IX dedykowany jest Józefowi Patkowskiemu i festiwalowi Warszawska Jesień. Mnogość tych dedykacji pokazuje osobisty charakter cyklu.

Owo „rzeźbienie” w materiale muzycznym słyszalne jest w nowym podejściu do kolorystyki oraz dramaturgii muzycznej. Słychać to w ogniwach przeznaczonych na akordeon solo: Relie­fie I (1984) i Reliefie II (1985) oraz częściach na akordeon z elektroniką – Reliefie VI (1986) na akordeon basowy amplifikowany oraz Reliefie VIII (1988) z taśmą. W utworach tych powracają w różnych wariantach podobne środki kompozytorskie: ekspresja między furiosoa dolce e tranquillo, wąskie, „świdrujące” klastery zderzane z odcinkami unisono lub fragmentami chorałowymi. Dramaturgię muzyczną wspierają użycie skrajnych rejestrów i bogata paleta środków artykulacyjnych, z tremolo i molto vi­brato na czele. Powracające struktury trytonowo-sekundowe, ale i specyficzna barwa samego akordeonu sprawiają, iż styl kompozytora jest od razu identyfikowalny. Kolorystyka odgrywa główną rolę także w dwóch reliefach wykorzystujących w partii solowej instrumenty perkusyjne. W Reliefie IV (1985) solowemu sopranowi (wyłącznie wokaliza, bez tekstu) towarzyszy dźwięk dzwonów. W zestawieniu z wysokim i jasnym sopranem tworzą one przestrzeń tajemniczą, zabarwioną nutą smutku i melancholii. Barwa dzwonów swą symboliką przenosi nas w sferę sacrum, sprawiając, iż asemantyczny dźwięk staje się nośnikiem wielu znaczeń pozamuzycznych. W Reliefie VII (1988) na instrumenty perkusyjne i akordeon bardziej niż w innych wyraża się integralność cyklu, bowiem słyszalne są wyraźnie powroty motywów z wcześniejszych ogniw. W tej kompozycji, jak i w wielu późnych utworach Krzanowskiego (m.in. III Kwartecie smyczkowym) powraca tempo Lento appassionato e lontano, muzyka staje się odległa, jakby odrywa się od tego świata. 

Osobnym problem kompozytorskim jest czas muzyczny pojmowany odmiennie niż dotychczas. Szczególnie słyszalne jest to w Reliefie II „japońskim” (1985) oraz Reliefie IX „szkockim” (1988). Brak tu typowej dramaturgii, brak tradycyjnego splotu wydarzeń układających się w historię muzycznej powieści. W Re­liefie II czas staje się kontemplacją, powolnym rytuałem zakorzenionym w kulturze wschodniej. W Reliefie IX prócz tego trwania jest coś więcej: przeniesienie w rejony pozaziemskie, medytacja i zastygnięcie. To u Krzanowskiego nowy pomysł na architektonikę utworu – formę jednorodną, beznapięciową, będącą czystym trwaniem. Znów brzmienie odczytywanie w kategoriach blasku i ciemności stanowi esencję kolorystyki tych utworów. 

W całym cyklu Reliefówuwydatnia się kilka szczególnych cech stylu Krzanowskiego. Konsekwencja formalna całego cyklu, która jest miejscem dla rozwiązania idei pozamuzycznych i nadaje sens całości. Rozplanowanie architektoniki każdego z ogniw, formalnie nawiązujących do tradycyjnych modeli, przefiltrowanych przez wrażliwość i estetykę kompozytora. Stopniowe zmniejszanie ilości muzycznych wydarzeń na rzecz poszerzania przestrzeni i dalekiego horyzontu. A w warstwie dźwiękowej powroty stałych motywów i struktur melicznych, nie tylko wewnątrz pojedynczych ogniw, ale i w całym cyklu składających się na koherencję całości.

Andrzej Krzanowski odszedł przedwcześnie, miał zaledwie 39 lat. Fakt ten nie raz skłaniał do porównań z Fryderykiem Chopinem. Obaj zmarli w tym samym wieku, byli reformatorami swojego instrumentu i wytyczyli nowe ścieżki jego rozwoju, pozostawili dzieła wielowymiarowe w znaczeniach, wypełnione ekspresją płynącą z wrażliwego serca. Krzanowski był jeszcze kimś więcej – dla kolejnej grupy kompozytorów był estetycznym przewodnikiem, a dla swojego pokolenia – jak napisał pięknie o nim Leszek Polony – stał się romantycznym bardem. 

Magdalena Stochniol