Suita na fortepian z 1951 roku skomponowana jest niemal wyłącznie na podstawie harmonizacji greckiej muzyki ludowej, wedle formuły obficie zilustrowanej w samej Grecji i innych krajach. W kontekście tamtego czasu grecki uchodźca polityczny mógł okazać się wyczulony na stanowisko formułowane przez „postępowych muzyków” takich jak Durey, Koechlin i Nigg: należało pisać muzykę pochodzącą z ludu i do niego przemawiającą, w opozycji do „burżuazyjnego formalizmu”. Niemal wszyscy kompozytorzy greccy w różnym stopniu wyznawali tę doktrynę, tym bardziej, że Hellada lat 50. XX wieku była jeszcze krajem w znacznej mierze wiejskim, gdzie owe tradycje pozostawały żywotne i dobitne, i nawet urbanizacja dawała impuls powstaniu nowego folkloru: rebetiko. Jeszcze dziś znaleźlibyśmy w tym kraju, który w odróżnieniu od innych cywilizacji europejskich nie zaznał Renesansu i gdzie muzyka klasyczna dotarła w małym wciąż stopniu, kilka innych przyczynków do „chwały narodowej”, które nie rozwinęły się ponad stadium owego pierwotnego kultu. Zdaje się, że w 1951 roku Xenakis przez chwilę żywił ambicję, by dla Grecji stać się tym, kim dla Węgier był Bartók, i zdobyć międzynarodową sławę dzięki swej pracy nad tradycją narodową. Inspirację stanowiły zbiory pieśni autorstwa na przykład Samuela Baud-Bovy’ego. Pierwszy utwór (a sent le musc) to syrtos z Wysp Egejskich, podobny do harmonizacji Lambeleta. Drugi, pochodzący z tego samego zbioru, to najbardziej rozpowszechniony w Grecji taniec w metrum 7/8 kalamatianos, o czule naiwnym tekście („Miałem swego czasu miłość, była skarbem moim. Kochałem ją wiernie, nawet gdy haniebnie drwiła ze mnie. Pewnego ranka przechodziłem koło niej i pozdrowiłem ją jej imieniem. Dzień dobry jabłuszko, jabłuszko moje, pomarańczko moja, nie ma drugiej takiej jak ty na świecie, skarbie mój”). Trzeci utwór swoim akompaniamentem przywodzi na myśl zawrotne kłębowisko nut kreteńskiej liry, trójstrunnego rebeku, wychodzącego dziś z użycia. Utwór czwarty oparty jest na typowo bałkańskich rytmach nieparzystych, piąty zaś jest zupełnie odmienny od pozostałych: to marsz żałobny w C-dur w formie pieśni, która mogłaby powstać w czasach Chopina czy Schumanna. Szósty utwór to typowa kreteńska susta (dosłownie „odbicie”), o nieokiełznanej energii, zharmonizowana za pomocą równoległych kwint zgodnie z tradycją gry na lirze. 

(wg François-Bernarda Mâche’a)